Quatre figures de la presse franco-germanique et leur modèle de revue autour de 1900, par Laurent Bihl, Laurence Danguy et Julien Schuh

Les revues illustrées représentent dans l’univers de la presse un cas particulier. Leur périodicité, plus distante que celle du journal, les rapproche du livre[1] ; surtout, elles introduisent des programmes iconographiques extrêmement diversifiés. La valorisation de l’image dans les revues diffère, en effet, fortement selon les lieux, les milieux et les époques, et chaque groupe opère dans cette valorisation une segmentation qui lui est propre. Autour de 1900, plusieurs facteurs déterminent le paysage éditorial des revues illustrées de l’espace franco-germanique: un accès généralisé au livre, du fait de la politique éducative des États[2] ; une appétence pour la presse d’un monde qui s’ouvre ; une économisation du champ éditorial ; des procédés de reproduction plus faciles d’usage et moins chers, générant une expansion sans précédent de l’image ; une autonomisation du champ de l’art. Ce dernier facteur varie cependant selon que l’on considère la France, l’Allemagne ou la Suisse : Paris est alors le centre artistique européen vers lequel convergent les artistes du monde entier ; en Allemagne, plusieurs centres artistiques se concurrencent, et l’empereur Guillaume II entend exercer sa pleine autorité sur les arts ; en Suisse, le champ de l’art est à peine en train de se structurer[3]. Les éditeurs de revues vont jouer sur ces différentes variables corrélées au livre et à l’image pour se positionner, et donc réfléchir à une ligne éditoriale, au format et à la teneur de textes proches ou éloignés de ceux du livre ; à la présentation de leur périodique comme objet bibliophile ou produit de consommation rapide ; à l’esthétisation des dessins, leur quantité, leur technique, leur place, leur taille, leur couleur ; à l’identité littéraire et artistique des rédacteurs et dessinateurs ; à un positionnement sociétal à l’intérieur d’un spectre allant du populaire à l’élitisme ; à un modèle économique assujetti aux possibilités de capitalisation initiale et enfin à un rendement économique[4]. Les projets de quatre personnalités de l’espace franco-germanique, Émile Bernard et Félix Juven à Paris Jean Nötzli à Zurich et Georg Hirth à Munich, dénotent des stratégies et des enjeux différents, tout en traçant des lignes de convergence dépassant les particularités culturelles.

Jean Nötzli et le Nebelspalter (1875-)

La fondation du Nebelspalter zurichois procède de la volonté d’un homme déjà établi dans le champ de la presse suisse, Jean Nötzli (1844-1900), originaire du canton de Zurich, où il est né en 1844. L’histoire nous en est partiellement connue par le croisement de plusieurs sources : des témoignages directs recueillis et restitués par l’auteur d’une thèse sur le Nebelspalter durant le IIIe Reich[5], diverses archives familiales[6] ainsi qu’une analyse de corpus, livrant des informations parfois contradictoires.

Nötzli aurait conçu le projet d’une revue satirique d’orientation libérale alors qu’il travaillait comme secrétaire auprès du poète Gottfried Keller (1819-1890), sans que l’on puisse davantage préciser la date. Les particularités culturelles, politiques et linguistiques de la Suisse, son fonctionnement fédéral et cantonal ainsi que son multilinguisme, compliquent tout projet de presse, en particulier celui d’une revue satirique qui suppose une relation à la langue et à la vie politique locale. Nötzli connaissait bien l’univers de la presse germanique : il avait auparavant travaillé comme rédacteur dans des revues satiriques importantes, notamment le Postheiri suisse alémanique et les Fliegende Blätter munichoises, collaboré aux pages littéraires du Zürcher Presse et endossé le rôle de correspondant pour le Grenzpost et le Landboten. Il s’était aussi essayé à une carrière politique au sein du conseil municipal de Zurich, où il avait vainement tenté d’imposer ses idées libérales. Au moment de concrétiser son projet, Nötzli s’associe à un artiste hongrois, Johann Friedrich Boscovits (1845-1918), installé à Zurich aux débuts des années 1870. Les conditions de la rencontre des deux hommes ne sont pas connues mais un fait est notable : Boscovits, formé à l’académie d’art de Vienne, n’a jamais jusque-là exercé en tant que caricaturiste. C’est pourtant ce qu’il va faire dans Nebelspalter avec une assiduité remarquablejusqu’à sa mort en 1918, tout en tentant parallèlement, comme beaucoup de dessinateurs de son époque, de mener une carrière artistique, finalement couronnée par un succès d’estime[7]. Les modalités de la capitalisation de la revue pas plus que les négociations autour de la fondation ne sont connues. Une déclaration patrimoniale fournie par Boscovits aux autorités zurichoises afin d’obtenir la citoyenneté zurichoise, sésame de la nationalité suisse[8], ainsi que la liste des biens mobiliers recensés dans la succession Nötzli montrent que tant Boscovits que Nötzli étaient en mesure d’apporter des capitaux. Quelques indices attestent, en outre, d’une certaine aisance financière de Nötzli, tel le versement d’une amende assez élevée le dispensant de ses obligations militaires[9].

La première décennie du Nebelspalter est celle d’une satire ciblée, souvent versifiée des thèmes saillants de l’actualité suisse, allemande et française, mais la sélection des thèmes et surtout leur traitement montrent une propension au consensus assez insolite dans le monde agressif de la satire[10]. Le projet a été soigneusement préparé, jusqu’à la recherche de modèles parmi des revues de large audience, notamment les Fliegende Blätter munichoises et le Charivari parisien[11]. Ainsi, la conception globale de la maquette, de la couverture, du bandeau, le système de rubriques, les dessins ainsi que la rhétorique verbale sont inspirés et adaptés par une équipe comptant un nombre restreint de rédacteurs et un seul dessinateur permanent durant la première décennie, Boscovits (dit Boscovits senior). Celui-ci doit façonner un « style », imprimer une patte, probablement en concertation avec Nötzli. Ses caricatures ressortissent à un registre populaire, où le dessin est subordonné au texte, avec des thèmes et motifs calqués sur ceux des revues satiriques européennes. Certains sont adaptés au contexte suisse, d’où la présence de motifs idiomatiques, tels le banc (jouant sur l’homonymie banque/banc (Die Bank), la vache et les Alpes (suisses), etc…[12].

Nebelspalter 1889/24. 8 juin 1889. Dessin de J. F. Boscovits senior intitulé « Zur Schweizerischen Wahlkreis-Eintheilung » (Sur la répartition suisse des circonscriptions électorales). Crédits Bibliothèque nationale suisse.

La mise en page systématique est caractérisée par un cadre au trait, signe visuel d’une société rigide, marquée par la doctrine protestante de Zwingli. Le projet éditorial du Nebelspalter est pour l’essentiel fixé dès le premier numéro L’éditorial, un texte versifié signé « Der Nebelspalter », met en avant un rôle d’agitateur politique, mais ni l’image ni le texte n’y sont valorisés[13]. Il faut attendre trois ans pour que soit soulignée en 1878 l’importance de l’image, au travers de la mention dans un encart commercial d’« excellents artistes », et six ans pour une valorisation du texte en 1881 via l’éloge du feuilleton de M. Reymond, un « humoriste connu ». La dimension artistique n’est, du reste, vraiment revendiquée que dix ans après la fondation, au moment de l’institutionnalisation du champ de l’art suisse au milieu des années 1880, puis de manière affirmée lors de la période Jugendstil, dans les années 1890, avec une esthétisation des dessins[14].

Le Nebelspalter a donc été conçu comme un produit propre à séduire un public assez large, quoiqu’avec des moyens limités. Nötzli s’installe d’ailleurs opportunément dans un créneau libéré en 1875 par la disparition d’une revue satirique de tendance libérale, le Postheriori. Boscovits, qui acquiert une notoriété grâce au Nebelspalter, est progressivement rejoint par des signatures plus connues, donc aucune cependant ne témoigne d’une notoriété comparable à celles que l’on trouve dans les périodiques européens de grande audience. La revue ne cesse de s’adapter aux attentes et au goût d’un public bourgeois, pour lequel l’image et la littérature gagnent en importance, et de se mettre en conformité avec son environnement technique, visuel, sociétal et politique[15]. Ces ajustements permanents vont assurer la pérennité d’une revue, dont le lectorat est impossible à chiffrer durant les premières décennies mais peut être estimé à quelques milliers.

Felix Juven et Le Rire (1894- vers 1979)

Le cas de la revue parisienne Le Rire est tout autre, puisqu’il s’agit de l’une des plus grosses machines de presse jamais produite. Le Rire a été en son temps l’une des revues satiriques les plus importantes, en termes de diffusion et sans doute d’influence dans l’opinion. C’est aussi l’un des titres les plus pérennes[16]. Il apparait pourtant en pleine crise de la presse, à la suite des « lois scélérates » de 1894 mais se distingue par son format plus réduit, son impression en similigravure et surtout ses formidables qualités esthétiques, œuvre de son directeur artistique Arsène Alexandre. Son succès, visible à l’épaississement rapide de la maquette, est phénoménal, avec un tirage qui aurait atteint les 150 000 exemplaires en 1900[17]. L’absence d’archives oblige à un travail de reconstruction quant à sa genèse. Ce que l’on sait de la fondation du Rire provient du croisement de diverses sources mais surtout d’une étude de corpus[18].

Lancé en novembre 1894, Le Rire est un produit de presse qui a été soigneusement calculé par Arsène Alexandre (1859-1937), sous la férule de l’éditeur, Félix Juven (1862-1947). Juven, alors trentenaire, a certes une expérience de la presse avec la publication de La lecture illustrée depuis 1887, mais aucune de la presse satirique. Pour mener à bien son projet, il choisit donc comme rédacteur en chef Arsène Alexandre (1859-1937), critique d’art influent du Figaro, écrivain à ses heures, bien implanté dans les milieux artistiques parisiens. Juven va étroitement associer Arsène Alexandre à la réalisation de son projet éditorial, et c’est ce dernier qui va attirer des dessinateurs. Certains sont connus, comme Jean-Louis Forain (1852-1931), Adolphe Willette (1857-1926) et Charles Léandre (1862-1934), ou commencent à l’être comme Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), tandis que d’autres, comme Auguste Roubille (1872-1955), Jules Grandjouan (1875-1968) ou Abel Faivre (1867-1945), vont se faire un nom[19]. La plupart collaborent à d’autres revues parisiennes et même étrangères, comme Théodore Steinlen (1859-1923) à Simplicissimus[20]. Juven constitue au fil des années une sorte d’empire éditorial, avec des titres aussi variés que Le Monde moderne, La Femme d’aujourd’hui, La Science illustrée, La Lecture, La Bicyclette, La Vie scientifique et surtout Paris-Vélo, qui profite de l’engouement pour la bicyclette, ainsi que La Vie illustrée, magazine d’images distrayantes non satiriques, et enfin, en 1906, Fantasio. Cette dernière parution, à la dimension satirique moins affirmée, intègre la photographie. Quelles que soient ses opinions personnelles nimbées de républicanisme, ce qui intéresse Juven, ce sont les affaires[21]. On ignore tout du processus de capitalisation du Rire, mais au vu des noms connus rapidement engagés, l’effort financier a dû être important, quelle qu’ait été la provenance des capitaux. Le premier numéro comprend une double page reproduisant une caricature de Daumier, ce qui situe Le Rire dans la filiation de la caricature des années 1830[22]. Ce premier numéro comprend également la profession de foi habituelle :

« Le Rire a pensé que son titre était le meilleur des programmes et il remplacera les promesses habituelles – qu’il tiendra sans avoir besoin de les faire – par une proposition de nature à plaire à ses lecteurs. Il les convie tous à se joindre aux excellents dessinateurs et fantaisistes de tous les genres qu’il a réunis dans sa rédaction et son illustration en vertu du vieux proverbe toujours neuf et dont nous entendons faire notre règle : “plus on est de fous…” »

Le propos est à moitié sincère : il s’agit avant tout d’installer une connivence avec le lecteur, à l’instar de celle présente dans certaines revues étrangères, telles les Fliegende Blätter munichoises, ce qu’on appelle à présent l’interactivité et qui est alors nouveau sur la scène parisienne. Dans les faits, l’image prévaut nettement sur le texte. Les compositions jouent sur plusieurs registres, politique, sociétal, humoristique, et s’adressent tour à tour, voire simultanément, aux républicains et à leurs opposants, aux Parisiens et aux provinciaux, de fait à la bourgeoisie sous ses différentes déclinaisons[23]. Le public masculin est appâté par des dessins de filles dénudées, similaires à ceux de la presse dite montmartroise. Mais la grivoiserie s’inscrit également dans le sillage de certaines feuilles boulevardières, libérées par la loi de 1881. Le génie de Juven est de réaliser une synthèse de revues déjà existantes pour obtenir un produit performant. Le projet éditorial du Rire résulte d’un art du compromis et d’un mélange de tons et de propos, servi par des dessinateurs nombreux et souvent talentueux. La complexité de cette revue est du reste sous-évaluée, tout comme le sont ses circuits de diffusion ou la diversité de son lectorat[24]. A l’instar du Nebelspalter, sa capacité d’adaptation va lui assurer la longévité.

Le Rire n° 201. 10 septembre 1898. Dessin de Léon Lebègue. Crédits  Laurent Bihl.

Georg Hirth et Jugend (1896-1940)

L’histoire de la fondation de Jugend nous est connue par différentes sources, dont la succession de son éditeur, Georg Hirth (1841-1916) et celle de son rédacteur en chef, Fritz von Ostini (1861-1927) ainsi que par divers articles contemporains[25]. Les archives à proprement parler de la revue ont, par contre, disparu.

Au moment de la fondation de Jugend, en 1896, Georg Hirth, son éditeur, est un homme d’expérience, âgé de 55 ans. Il est bien installé sur la scène culturelle munichoise, alors même qu’il n’est munichois que par son mariage, en 1870, avec la fille de l’éditeur Julius Knorr. Originaire de Thuringe, docteur ès économie politique, statistique et géographie de l’Université de Iéna, Hirth a jusque-là exercé sa plume avec un essai sur Friedrich Schiller, des publications pour le compte du ministère du commerce prussien ainsi que comme rédacteur dans différents organes de presse, dont la célèbre revue familiale, Die Gartenlaube. C’est au travers de son mariage qu’il accède à l’univers éditorial : en 1871, il fonde à Leipzig les éditions G. Hirth Verlag et entreprend de moderniser le journal de son beau-père, les Neueste Nachrichten, l’organe libéral le plus important du pays ; en 1875, il fonde avec Thomas Knorr, son beau-frère, l’imprimerie Knorr & Hirth afin d’imprimer le journal familial mais aussi de publier des ouvrages de vulgarisation artistique ainsi que ses propres écrits théoriques sur l’art, la psychologie de l’artiste, la médecine, la physique et l’électrochimie ; en 1881, à la mort de Julius Knorr, il prend la direction des Neueste Nachrichten, puis les renomme, en 1887, Münchner Neueste Nachrichten. Georg Hirth est un homme engagé en tout. Politiquement, c’est un libéral, professant un anticléricalisme féroce hérité du Kulturkampf. Ses convictions artistiques se concrétisent dans son engagement public : il fait du journal familial une tribune en faveur de la libération des énergies artistiques dans les années 1890 et s’implique dans la fondation de la Sécession munichoise, en 1892. Il se trouve alors en position de donner le jour à son plus grand projet, la réalisation de ses idées politiques et artistiques : la revue Jugend[26].

L’éditeur finance entièrement la revue et recrute lui-même ses collaborateurs dans le vivier rédactionnel de son quotidien, notamment Fritz von Ostini, futur rédacteur en chef de Jugend. Ostini possède une double formation, juridique et artistique[27]. Comme Juven à Paris, Hirth profite des ressources artistiques de Munich, alors l’un des centres artistiques les plus importants en Europe[28]. Durant l’automne 1895, toute l’équipe travaille à la conception d’une revue qui ne s’appellera pas Leben (vie), comme l’avait primitivement projeté Hirth, mais Jugend (jeunesse). Jugend sans article, afin de signifier non l’appartenance à une classe d’âge mais à un état d’esprit[29]. La revue s’appuie sur différents modèles, allemands, le Kladderadatsch, les Fliegende Blätter et le Münchner Bilderbogen, mais aussi étrangers, le Nebelspalter zurichois,le Studio londonien, Le Charivari et surtout Le Rire, tous deux français[30]. Revue artistique, satirique et humoristique, Jugend est à d’un genre hybride, alors inédit. La partie textuelle est formée d’éditoriaux, de rubriques humoristiques, de poèmes et nouvelles, qui sont la plupart du temps illustrés. Les sujets politiques, culturels et sociétaux reflètent les positions de Georg Hirth : sécularisation de la société, émancipation de la femme, politique intérieure, plaidoyer pour un art libre, caractère national de l’art (allemand), etc. Durant la première année, quelques pages de musique sont même présentes. Les dessins sont souvent intégrés dans des compositions mixtes, où texte et image se répondent pour illustrer le concept de jeunesse[31].

Jugend 1898/18. 2 Mai 1898. Couverture de Fritz Erler. Crédits Laurence  Danguy.

Le projet éditorial de Jugend repose sur un nouveau rapport du texte et de l’image, soutenant une ligne idéologique portée par les convictions anti-wilhelminiennes de Georg Hirth. Celle-ci est cependant infléchie par les très nombreux concepteurs, plus de 300 par semestre. Parmi ceux-ci, les deux tiers sont dessinateurs. Quelques noms sont fameux, Franz von Stuck (1863-1928) ou Otto Eckmann (1865-1902), par exemple, mais la plupart sont peu ou pas connus[32]. Le premier éditorial a valeur de manifeste. Il pose les éléments qui seront repris dans les encarts commerciaux et les appels d’offre : une absence de programme, une discussion de tous les domaines de la vie, politique, art, société, mœurs, une déclinaison de tous les arts graphiques mais surtout un ton, celui de la légèreté, des éléments globalement respectés durant les débuts. Dans ce projet entièrement financé par un homme, les aspects esthétiques et économiques sont intimement liés. Jugend doit tout à la fois propager les vues de son éditeur, conquérir un lectorat et nourrir ses concepteurs. Le succès est là, puisque le tirage atteint 30 000 exemplaires en l’espace de quelques mois[33]. La rentabilité n’est cependant atteinte que vers 1900. Les archives nous apprennent que Hirth doit ainsi procéder à une recapitalisation avant 1900, alimentée par la vente aux enchères d’une partie de sa collection personnelle d’œuvres d’art[34]. L’impératif de survie économique obligera rapidement à des concessions au goût et aux attentes d’un public bourgeois, c’est-à-dire à un certain conformisme et un repli identitaire[35]. Trop liée à son éditeur, Jugend ne survit pas vraiment à la mort de Georg Hirth, en 1916, confirmant un déclin déjà engagé, avec des positions et une image qui ont perdu de leur superbe, et surtout de leur insolence[36].

Le projet élitiste d’Émile Bernard (vers 1891)

Peintre et théoricien du symbolisme, Émile Bernard (1868-1941) est un représentant majeur de l’école de Pont-Aven, étroitement lié à Vincent van Gogh (1853-1890) et Paul Gauguin (1848-1903). Pour des raisons historiographiques, Bernard est resté dans l’ombre de Gauguin, avec pour conséquence une minoration de son rôle dans le paysage artistique et littéraire de la France des années 1890, où le symbolisme devient une esthétique avant-gardiste. L’école de Pont-Aven s’inscrit dans la deuxième génération du symbolisme, dite synthétiste. Les artistes de cette époque se disent cependant encore impressionnistes. Ils sont très proches des écrivains et des poètes, et les écrivains exercent, de leur côté, volontiers comme critique d’art. C’est le cas de Gabriel-Albert Aurier (1865-1892), dont Émile Bernard fait la connaissance à l’été 1887. Ils mènent ensemble différents projets et entretiennent une correspondance suivie[37]. Parmi les onze lettres de leur échange, une lettre d’Aurier à Émile Bernard, datée du 17 janvier 1888, évoque un projet de revue[38] :

« Mon cher Aurier

J’ai en tête le projet suivant : faire paraître une feuille illustrée irrégulièrement c. à d. ne tirer un suivant numéro qu’après les frais couverts du précédent. Or voici ce que doit être cette feuille : d’abord essentiellement artistique avec une lithographie de Degas ou Pissarro, ou Gauguin, enfin un impressionniste fort — pas de médiocrités rien que des artistes. — alors, il nous reste le dos de ce papier qui peut lui être couvert de littérature également artistique c. à. d. de vers de Verlaine, Mallarmé, Brinn’Gaubast. enfin de vous et vos amis d’espoir littéraire, mais pas de “racleurs de rebec”. Quant aux frais voici : La plaque lithographique (nouveau procédé) coûte 86. centimes, le dessin pas plus que la littérature n’étant payés il nous coute donc d’une part 86 c. plus les frais d’impression et de papier mettons 20 c. pour un côté c. à d. le dessin au tirage de 100 exemplaires dont 75 seulement seront mis en circulation afin de vendre, les 25 derniers au cas où cette feuille morte deviendrait rare (elle l’est ainsi à l’avance) et recherchée les exemplaires gardés seraient vendus 4 ou 5 fois leur prix à des amateurs.

donc dis-je il nous reste le dos de cette feuille à couvrir de littérature.

En vous écrivant mon but est de vous dire voulez vous partager avec moi les frais de cette publication comme littérateur. Frais nuls, en effet : je paie moi 20 f. pour le dessin vous 20. pour l’impression. La vente lente ou hâtive couvre donc les déboursés.

Vous pouvez faire comme suit et à bon marché (et remarquez qu’en ce cas notre journal est rigoureusement original). L’auteur écrira de sa main (en cas ou non je le ferai (ou un autre) mais il est préférable que ce soit lui). Son poème unique chose publiée au dos et prenant le centre de la page voulu comme un autographe en même temps qu’un dessin lithographié, tentative rare maintenant que l’illustration tourne au procédé gillot et à la photogravure.

Écrivez moi vite sur tout ceci. Je ne vous impose rien, si vous acceptez vous êtes sûr qu’en faisant ce que je vous dis vous ne perdez pas un sou et qu’aussi vous pouvez faire autrement à condition que les choses voulues par vous ne détruiront en rien le caractère original que nous avons rêvé pour cette publication.

J’attends donc votre réponse afin de décider de rien.

Si la chose ne vous plaît, parlez-en à vos amis. Moi je la ferai seul en cas contraire et sans littérature. Étant décidé à lutter contre toutes les obscènes publications anti artistiques qui nous inondent.

              Bien à vous.

                          E Bernard

              17 janvier 1888

Écrivez moi de suite car j’attends votre réponse et je vous verrai cette semaine jeudi à 4h – si vous pouvez[39] – »

Lettre d’Émile Bernard à Gabriel-Albert Aurier. vers mars 1891. Crédits Julien  Schuh.

Le projet éditorial est élitiste et avant-gardiste, aussi bien concernant le texte que les images : « la feuille doit être essentiellement artistique avec une lithographie de Degas ou Pissarro, ou Gauguin, enfin un impressionniste fort » — « et de la littérature également artistique c. à. d. de vers de Verlaine, Mallarmé, Brinn’Gaubast enfin de vous et vos amis d’espoir littéraire ». Ces noms ne sont alors connus qu’à l’intérieur d’un microcosme. Le poème doit être unique et placé au centre de la dernière page, comme un autographe, à côté d’un dessin. Ce dernier doit être une œuvre lithographiée, se démarquant des dessins de presse imprimés avec le procédé Gillot, au rendu d’une qualité bien inférieure à la lithographie.La revue d’Émile Bernard relève d’ailleurs autant du livre d’artiste que de la presse : elle se trouve précisément à la croisée de ces deux champs.

Ce type de document est rare. Cette lettre démontre qu’un artiste peut tout à fait lier stratégie éditoriale et calcul économique, tout comme, du reste, la correspondance de Gauguin, révélant un peintre organisant la spéculation de ses œuvres pour en faire monter la cote, quelques années plus tard[40]. Bernard avait ainsi envisagé un modèle singulier, un business plan, qui contredit l’idée commune d’un artiste éloigné des réalités économiques. Dans le projet de revue qu’Émile Bernard propose à Aurier, le peintre calcule précisément le prix de revient d’un numéro, qui comprend les couts de reproduction, d’impression et de papier. Le cout du travail est nul et censé participer à ce que Pierre Bourdieu nomme le capital symbolique, un concept ambigu, selon lequel les contributeurs doivent escompter de leur participation une majoration de leur renommée, et donc de leur position dans le champ de l’art[41]. Émile Bernard envisage, par ailleurs, de ne mettre sur le marché que les trois quarts des exemplaires d’un tirage, afin de provoquer la rareté, et justifier un second prix plus élevé que le prix original. Du fait d’un coût de production très bas et d’un prix de vente global élevé, l’équilibre financier est assuré malgré un très faible tirage de 100 numéros. Le projet éditorial est ici basé sur l’élitisme et la rareté. La valeur esthétique doit être augmentée par un prix majoré au terme d’une opération spéculative. Le projet est resté sans suite. Entre 1905 et 1910, Émile Bernard sera, par contre, rédacteur en chef de la revue mensuelle, La Rénovation esthétique, où il défendra les valeurs de la grande tradition occidentale, à rebours de son projet avec Aurier[42].

Synthèse

Ces quatre projets ont en commun une capitalisation sur fonds propres, avérée ou présumée, dont ne connait pas les détails. La similarité des modèles s’arrête là et bute sur le potentiel de recapitalisation, la cible éditoriale et la forme de gouvernance, puisqu’il faut commencer par noter que Jugend est moins l’affaire d’un binôme et d’une équipe que d’un homme, Georg Hirth. Quand le peintre nabi Émile Bernard imagine à la fin des années 1880 une revue artistique à la parution irrégulière, conçue par des créateurs choisis selon les critères esthétiques, on est très loin de la situation de revues créées par des patrons de presse, comme Le Rire de Felix Juven à Paris, le Nebelspalter de Jean Nötzli à Zurich ou Jugend de Georg Hirth à Munich, visant dès l’origine à s’établir solidement dans le champ de la presse avec ce que l’on dirait aujourd’hui un produit de référence. Alors que la revue projetée par Émile Bernard est un projet éditorial connexe, dépourvu de buts financiers, dont le rôle est de promouvoir une esthétique et de contribuer à la notoriété de ses concepteurs, Le Rire, le Nebelspalter ou Jugend sont pensés comme des entreprises, engageant et rémunérant un éditeur, une rédaction et des collaborateurs. De plus, tandis que la « petite revue » d’Émile Bernard vise l’unicité et une signature esthétique pour chaque numéro, les revues grand public doivent trouver un « style », une marque graphique, tout en engageant de nombreux collaborateurs garantissant diversité et divertissement. Ces dernières fonctionnent à la fois d’après un évènement, un sujet polémique et un contenu sériel, c’est-à-dire un système de suivi et de réponses présent dans les rubriques, les titres, la rhétorique, les dessins et les signets visuels. L’appui sur des signatures prestigieuses ne vient qu’en seconde intention. Tout autant que la ligne éditoriale, élitiste ou populaire, satirique, littéraire ou artistique, voire mixte, le modèle économique est fondamental.

Les trois périodiques grand public, Le Rire, Jugend et le Nebelspalter sont conçus sur un modèle économique semblable, alliant un marketing agressif, un prix bas, une fidélisation du public au travers de l’abonnement, des numéros spéciaux et des produits dérivés. Ce sont des machines de guerre qui visent une croissance, leur permettant, si nécessaire, de dégager de nouveaux capitaux. Ce modèle de rentabilité oblige à s’adapter constamment à l’environnement culturel, éditorial et artistique, et surtout aux attentes du public. Il est déterminant dans les inflexions de tendance. Il en va autrement du projet de petite revue conçu par Émile Bernard. Si celui-ci est dépendant du contexte littéraire et artistique, il ne l’est cependant que vis-à-vis d’une petite frange, l’élite à laquelle la revue compte s’adresser. Surtout, il ne repose pas sur un modèle de croissance mais sur un modèle spéculatif. Cet aspect économique est difficile à documenter via les archives, la plupart du temps inexistantes, à de rares exceptions comme le Nebelspalter, le projet d’Émile Bernard ou, de manière partielle, Jugend, mais doit être reconstruit et toujours complété par une étude de corpus, au travers d’une lecture critique des informations livrées par les encarts commerciaux et les annonces éditoriales. Dans ce champ de recherches en construction, la question de stratégies éditoriales selon les milieux et les aires culturelles est à peine posée. Les quatre cas exposés apportent de premiers éléments de réponse.

Laurent Bihl, maître de conférences à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne, Centre d’Histoire du XIXe siècle – Université Paris I) – Laurent.Bihl@univ-paris1.fr

Laurence Danguy, Chercheuse FNS senior à l’Université de Lausanne, Centre des sciences historiques de la culture – Laurence.Danguy@unil.ch

Julien Schuh, maitre de conférences à Paris-Nanterre-Université, Centre des Sciences des Littératures en langue Française (EA 1586) – julien.schuh@parisnanterre.fr


[1] A. Vaillant,  « La  littérature,  entre  livre  et  périodique  (19e–21e siècles) », Journal of European Periodical Studies, 4.2 (Winter 2019), p. 11-26. URL : https://ojs.ugent.be/jeps/article/view/10809.

[2] M.-C. Hoock-Demarle, « Lire et écrire en Allemagne », in Fraisse G., Perrot M. (dir.), Histoire des femmes – Le XIX° siècle, Paris, Plon, 1991, p. 147-167. Anne-Marie Thiesse, Le Roman du Quotidien, Lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque. Paris, Le Seuil Collection « Points-Histoire », 2000. 

[3] A. Kostka, F. Lucbert (dir.), Distanz und Aneignung – Relations artistiques entre la France et l’Allemagne 1870-1945 – Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich 1870-1945, Berlin, De Gruyter, 2004, p. 13-30 ; H. A. Lüthy, « L’art en Suisse 1890-1945 », in Lüthy H. A, Hans- Heusser J. (dir.), L’art en Suisse 1890-1980, Lausanne, Payot, 1983, p. 9 ; V. von Fellenberg, « Die nicht realisierte Schweizerische Kunstakademie », in Albrecht J. (dir.), Das Kunstschaffen in der Schweiz, 1848-2006, Zurich, Benteli, 2006, p. 247-257 ; V. von Fellenberg et L. Langer, « La formation des artistes suisses à l’École des Beaux-Arts de Paris de 1793-1863 : enjeux et méthodes », In Chaudonneret M.-C. (dir.), Les artistes étrangers à Paris. De la fin du Moyen Age aux années 1920, Berne, Peter Lang, 2007, p. 177-192.

[4] A.-C. Royère et Julien Schuh (dir.), L’Illustration en débat : techniques et valeurs (1861-1931), Reims, Épure, coll. Héritages critiques, 2015.

[5] P. Métraux, Die Karikatur als publistische Ausdrucksform untersucht am Kampf des Nebelspalter gegen den Nationalsozialismus 1933-1945, Berlin, Freie Universität;1966 (thèse de doctorat).

[6] Nachlass Boscovits (privée) et Nachlass Nötzli (Zentralbibliothek Zürich).

[7] L. Danguy, « Johann Friedrich Boscovits, figure centrale du Nebelspalter des années zurichoises », in Brogniez L., Dessy C., Sadoun-Édouard C. (dir.), Artistes en revues. Art et discours en mode périodique. Rennes, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2019, p. 81-96.

[8] Nachlass Boscovits.

[9] Nachlass Nötzli, 3.5, 3.7, 3.8, 3.12, 3.13, 3.17.

[10] L. Danguy, Le Nebelspalter zurichois (1875/1921) – Au cœur de l’Europe des revues et des arts,Genève, Droz, 2018, p. 239-240.

[11] Ibid, p. 203-213.

[12] Ibid, p. 19-22, 30-33, 46-49, 65-69.

[13] Nebelspalter 1875/1, couverture.

[14] L. Danguy, Le Nebelspalter zurichois (1875/1921) – Au cœur de l’Europe des revues et des arts,op. cit, p. 33-56.

[15] Ibid. p. 19-33.

[16] L. Bihl, « Le Rire » in Ridiculosa 18 (2011), p. 176-181, ici p. 180.

[17] Ce chiffre est incertain ; L. Bihl, La Grande Mascarade parisienne. Production, diffusion et réception des images satiriques dans la presse périodique illustrée parisienne entre 1881 et 1914. Université Paris-I, 2011 (thèse de doctorat), p. 147, 415.

[18] Ibidem.

[19] Laurent Bihl, « Audaces fortuna Juven«: Les rires du Rire (18941914). Propositions et hypothèses sur la réception publique d’un périodique findesiècle », in Caraion M., Danguy L. (dir.), Le rire : formes et fonctions du comique. Littératures, arts, philosophie, sciences historiques. Lausanne,2017. URL : http://www.fabula.org/colloques/document5417.php. (dernier accès 3.2.2021); Julien Schuh, « Autour du Rire : généalogie et diffusion du synthétisme graphique dans l’espace médiatique fin de siècle », dans Stead E. et Védrine H. (dir.), L’Europe des revues II : Réseaux et circulations des modèles, Paris, PUPS, coll. Histoire de l’imprimé, 2018, p. 595-613.

[20] L. Bihl, La Grande Mascarade parisienne, op. cit., p. 148, 527.

[21] Ibid., p. 144.

[22] Ibid., p. 177.

[23] Ibidem.

[24] Ibidem

[25] G. Hermann, « Die ›Jugend‹ und ihr Künstlerkreis », Zeitschrift für Bücherfreunde, 2, 1900/01, p. 57-70 ; Nora (Anton Alfred Noder), Am Färbergraben – Errinerungen um die Jahrhundertwende, Leipzig, L. Staackmann Verlag , 1932 ; F. von Ostini, « Die Künstler der Münchner Jugend », Velhagen & Klasings Monatshefte, 1-2, 1901/02, p. 609-624 ; A. Voigt-Meiner, « Georg Hirth – ein deutscher Verleger 1841-1916 », Zeitschrift für Buchkunde, 2, 1925, p. 62-73 ; les successions Hirth et Ostini sont conservées dans la Bayerischen Staastsbibliothek München. Les lettres de ces successions sont consultables en ligne. URL : https://opacplus.bsb-muenchen.de/title/BV041820786.

[26] L. Danguy, L’ange de la jeunesse – La revue Jugend et le Jugendstil à Munich, Paris, Maison des sciences de l’homme, collection Philia, 2009, p. 113-121.

[27] H. Pörnbacher, « Ostini, Fritz (Friedrich) Fabricius Max Karl Freiherr von (bayerischer Freiherr 1888) ». URL: https://www.deutsche-biographie.de/sfz73961.html) (dernier accès 3.2.2021).

[28] L. Danguy, L’ange de la jeunesse – La revue Jugend et le Jugendstil à Munich, op. cit., p. 150-155 ; H. Ottomeyer, « Residenzstadt München », in Ottomeyer H. (dir.), Wege in die Moderne: Jugendstil in München 1896 bis 1914, Berlin, Klinkhardt & Biermann, 1997, p. 67-76 ; R. Metzger, C. Brandstätter, München, die große Zeit um 1900: Kunst, Leben und Kultur 1890-1920, Vienne, éditeur, 2009.

[29] L. Danguy, L’ange de la jeunesse – La revue Jugend et le Jugendstil à Munich, op. cit.,p. 119.

[30] Ibid. p. 106-113 ; L. Danguy, « Le Nebelspalter zurichois (1875/1921) : modèles et réseaux », in Stead E., Védrine H. (dir.), L’Europe des Revues II (1860-1930), Paris, PU Paris-Sorbonne, 2018, p. 99-117.

[31] L. Danguy, L’ange de la jeunesse – La revue Jugend et le Jugendstil à Munich, op. cit., p. 25-28.

[32] Ibid., p. 57-63.

[33] Ibid., p. 72.

[34] S. Gourdon, La Jugend de Georg Hirth : la Belle Époque munichoise entre Paris et Saint-Pétersbourg, Strasbourg, Centre d’études germaniques, 1997, p. 46-47.

[35] A. Vaillant, « Le propre de l’homme moderne », in Vaillant A., Villeneuve (de) R. (dir.), Le rire moderne, Paris, PU Paris Nanterre, 2013, p. 21-31, ici p. 28.

[36] L. Danguy, L’ange de la jeunesse – La revue Jugend et le Jugendstil à Munich, op. cit., p. 53.

[37] L. Danguy, « Correspondance artistique de Gabriel-Albert Aurier », in Schuh J. (dir.): G.-Albert Aurier, Œuvres complètes, Paris, édition du Sandre (sous presse).

[38] Ibidem.

[39] Catalogue Cornette de Saint-Cyr, 14 décembre 2016, 118 ; cf. L. Danguy, « Correspondance artistique de Gabriel-Albert Aurier », op. cit ; Émile Bernard, Les Lettres d’un artiste (1884-1941), Paris, Les Presses du réel, 2012, p. 72-73.

[40] P. Gauguin, Lettres à sa femme et ses amis, Paris, Grasset, 1998, p. 272 et seq.

[41] P. Bourdieu, Raisons pratiques, Paris, Seuil, 1994, p. 161.

[42] L. Danguy, « Correspondance artistique de Gabriel-Albert Aurier », op. cit.

Peut-on parler de « spectacles satiriques » dans le Paris de la fin du XIXe siècle ? par Laurent Bihl

Image n°1, Le Rire n°51 23 janvier 1904, couverture.

Peut-on parler de « spectacles satiriques » dans le Paris de la fin du xixe siècle ?

Laurent Bihl – maitre de conférences en Histoire et communication audiovisuelle, Université́ Paris 1, composante ISOR du Centre d’histoire du XIXe siècle 

Cet article est issu d’une intervention lors du Congrès de la SERD “Le Monde du Spectacle au XIXe siècle”, qui s’est tenu du 28 au 30 janvier 2014 à Paris (dir. Jean-Claude Yon, Sophie Lucet et Agathe Novak-Lechevalier).

Les derniers feux du xixe siècle cultivent une nostalgie attendue pour les tumultes charivariques, rétrospectivement mythifiés. La lecture Fin de siècle de Notre-Dame de Paris connote les premières scènes du roman d’Hugo d’un émerveillement qui fait écho aux gravures de Gavarni dont les feuilles satiriques font encore leurs choux gras. Étudiants et rapins se complaisent dans la fascination de ces grands mouvements festifs révolus, plus ou moins magnifié par la mémoire commune. Citons les descentes de la Courtille ou du bal Bullier. Spectaculaires, rituels, ces défilés que l’on qualifierait aujourd’hui de « performances », sont bien distincts du monde de la scène.

En fait, il faut appréhender l’esprit de la bohème Fin-de-siècle dans sa dimension politique (on parlerait aujourd’hui de « contre-culture »), avec des références déguisées à la récente Commune de Paris, cette « révolution sans images » comme l’a analysé Bertrand Tillier[1]. On peut également y déceler une mise en cause permanente de la « bourgeoisie absolue » chère à Mr Thiers, ainsi qu’un contre-pied de l’art impérial cher à Napoléon III, dont l’extinction n’est pas si lointaine. Or, sous le Second Empire, le théâtre est conçu en partie comme un espace clos et dédié à la mise en scène du pouvoir. L’opéra devient « art politique », relayant la propagande impériale[2]. L’art lyrique rejoint la liste des nouveaux médias en vogue. Il semble donc très naturel aux étudiants du pays latin de brocarder les spectacles en lieux clos – comme le font les Hydropathes vers 1879 –, et d’arpenter les rues de la capitale à pied ou assis à l’impériale des omnibus en hurlant des chansons poissardes[3]. Le café concert constitue le lieu en pleine expansion, espace d’élaboration d’un « théâtre parallèle », pour reprendre l’expression de Jean-Claude Yon.

L’une des clés de la réussite de Montmartre comme espace de plaisir consiste justement à la mise en scène de ces fulgurances, sous des formes extrêmement variées. Ces manifestations sont autant de défis au « Bal de l’Opéra » et à sa prétendue vulgarité dénoncée au fil des couvertures de presse, mais aussi aux carnavals officiels, rassemblements conformistes organisées sous le double patronage de la ville et des grands quotidiens. Autour de 1900, on assiste à une captation de cet héritage bohème par les patrons de petite presse. Bals du Moulin Rouge, Bal Gavarni, dîners Joseph Prudhomme sont devenus des manifestations soigneusement préparées par les titres en vogue, en premier lieu Le Rire de Félix Juven[4].

Il s’agit donc d’esquisser une typologie des différents aspects de cette mise en spectacle, de ses spécificités jusqu’à l’extinction progressive d’une forme particulière de pratique artistique et de contestation. Peut-on formuler l’hypothèse d’une spectacularisation du satirique comme phénomène propre au Paris Fin-de-siècle ?

Image n°2, La Grande Pinte, dessin de Coll.Toc

Les premières expériences de spectacles satiriques au bas de la Butte Montmartre

Commençons par un lieu clos, avec l’une des origines du cabaret à Montmartre : la Grande Pinte.

Lassée du Quartier latin tant pour ses prix qu’à cause des interdits, la jeunesse plus ou moins artiste se lance à l’assaut de territoires vierges, au nord de la capitale, au-delà de l’opulence des Grands boulevards. Cette migration est restée célèbre pour être à l’origine du Montmartre mythique… Ce que l’on sait moins, c’est que cet « exil » se fait sur le trajet de l’omnibus Pigalle-Halle aux vins, le « Pigallovin » comme on le surnomme alors. La voiture est prise d’assaut par des bandes joyeuses qui la transforment, le temps du trajet, en un tourbillon de chansons et d’interpellations de passants courroucés. Les chenapans s’arrêtent à l’avant-dernière station. Non loin de là, s’ouvre opportunément un bistrot microscopique dans les murs d’un ancien bureau de poste. Le patron, un nommé Laplace, a une idée de génie : il veut monter un cabaret à thème, du genre médiéval, avec boucliers aux murs, chopes en étain et déguisements pour les habitués, afin de satisfaire sa passion pour François Villon[5]. Le décor de bric et de broc est fourni par un concierge de la rue Bochart de Saron qui travaille à la manufacture des Gobelins. Au mur, des toiles d’André Gill. L’enseigne porte le nom « À la Grande Pinte », mais tout le monde dit « On va chez Laplace ! ». Les anciens Hydropathes se ruent en effet littéralement sur l’étroit boyau qu’ils investissent pour y renouveler leurs soirées poétiques, basées sur des improvisations ou des interprétations de poèmes classiques ou de leur cru qu’ils livrent affublés de costumes plus ou moins élaborés[6]. C’est là que Rodolphe Salis et Émile Goudeau se rencontrent et que germe l’idée du Chat noir.

Ne nous y trompons pas : si le cabaret comme lieu d’expression poétique est loin d’être inédit, l’idée d’un lieu clos consacré à une esthétique générique à laquelle s’identifient les consommateurs, et décoré afin de célébrer celle-ci, est à peu près inédite. C’est bien cette veine que Rodolphe Salis exploite avec son célèbre Chat noir. Mais très vite se fait jour le projet de sortir occasionnellement des murs clos du cabaret.

 

 

Le déménagement du Chat noir et la mise à la mode du « petit boulevard »

Si l’exiguïté du lieu fondé par Rodolphe Salis n’a rien d’exceptionnelle pour son temps, la volonté de s’en extraire est, elle, tout à fait nouvelle. Elle survient d’ailleurs très tôt puisque l’on remarque une « baraque du Chat noir » exposant des œuvres de ses membres lors d’une kermesse sise non loin du concert Besselièvre sur les Champs-Élysées, à l’occasion d’une fête de charité envers les victimes de la catastrophe de la rue François Miron[7]. Extraire les œuvres des murs, c’est bien. Se placer dans le sillage des chahuts de Jules Jouy et des « Soupers de la soupe et le bœuf » à Montmartre[8], c’est encore mieux.

Devant le succès du Chat noir, Salis décide vite de sortir lui aussi hameçonner le public et provoquer le sens des convenances : « Le gentilhomme cabaretier voulut aussi se faire sacrer roi de Montmartre. À cet effet, il se rendit solennellement au Moulin de la Galette, escorté de poètes et d’artistes, hallebarde au poing[9]. »

Ce genre de happening se multiplie, avec en particulier la « délégation du Chat noir aux obsèques de Victor Hugo »[10] en 1885, jusqu’au fameux déménagement du cabaret qui traverse le boulevard Rochechouart. Cet événement est élaboré comme un véritable cérémonial, basé une fois de plus sur le cortège, dont l’apparat a frappé les contemporains :

Le déménagement fut conçu par Salis comme une fête. Le mercredi 10 juin (1885), il organisa un défilé en grande pompe, une mascarade qui, à minuit sonnant, s’ébranla du boulevard Rochechouart pour la rue de Laval. La marche était ouverte par une fanfare de tambours clairons et serpents d’église qui jouaient gavottes et menuets. Suivaient deux gardes empanachés, puis le maître de maison épée au côté, en habit brodé, et deux hérauts déployant la bannière du Chat noir avec la devise : « Montjoye-Montmartre ». Le Parce Domine de Willette était transporté par quatre hommes costumés en académiciens. Une foule fermait le cortège, éclairé par des torches comme pour une retraite aux flambeaux, derrière une voiture à bras où divers objets avaient été entassés[11].

 

Image n°3, Adolphe Willette, Le Parce Domine, photographie ancienne (autour de 1926)

Précision essentielle, Le Parce Domine est un tableau d’Adolphe Willette exposé au premier Chat noir, dont le motif est un cortège charivarico-morbide conduisant un Pierrot noir au suicide. Nous avons donc en tête de cortège, un tableau figurant un cortège ! Ce type de mise en abîme est sans doute inédit. L’article du Courrier Français éclaire encore un peu plus sur la théâtralisation de la parade :

Mercredi 10 juin 1885, à minuit sonnant, Le Chat noir quittait son ancien domicile du boulevard Rochechouart pour aller s’installer en son hôtel, rue de Laval. Le départ s’est effectué de la façon la plus originale et la plus extraordinaire. Le patron de l’établissement, Rodolphe Salis, directeur du journal Le Chat noir, habillé en gentilhomme, l’habit brodé, culotte courte, épée en verrouille, est sorti le premier, suivi de ses garçons costumés en académiciens. Puis, suivait une fanfare composée d’instruments bizarres : tambours, clairons, serpents d’église, tambours de basque. Les bannières jaunes du Chat noir étaient déployées. Des porteurs de torches éclairaient le grand portait de Salis peint par Antonio de la Gandara et porté par deux fidèles. Puis venaient des gens armés de hallebardes, arquebuses, glaives, rapières, etc. Ensuite, porté par quatre officiers, le grand tableau de Willette dont se cortège étonnant semblait la parodie. Venaient en suite les parents et amis, grossis par la foule des curieux et des voitures qui s’étaient mises à suivre[12].

 

Le dispositif suppose donc l’adhésion de la foule, invitée autant que faire se peut à grossir les rangs des manifestants travestis (environ soixante personnes). Une telle sollicitation du public annonce les fêtes charivariques montmartroises des années suivantes, jusqu’aux fameuses Vachalcades des années 1896 et 1897 [13]. Est-ce pour autant une forme de politisation de l’espace public ? Il ne semble pas que les pouvoirs aient reçu l’ordre d’intervenir. Il est vrai que le boulevard tout entier devient peu à peu le théâtre d’opérations similaires, comme le montrent par exemple les expériences cabaretières de Maxime Lisbonne.

 

Maxime Lisbonne et ses tentatives de cabarets révolutionnaires

Maxime Lisbonne, le « D’Artagnan de la Commune », est lui aussi devenu une figure connue de Montmartre avec ses cabarets « à thème ».

Son premier établissement, La Taverne du Bagne, ouvre le 6 octobre 1885 à l’angle de la rue des Martyrs et du boulevard de Clichy. C’est une baraque en planches à l’intérieur de laquelle Lisbonne, de retour du bagne de Nouméa, a fait reconstituer une chiourme[14]. On marque le client d’un numéro, on lui passe de faux fers. Des garçons habillés en forçats prennent la commande, boulet au pied, à savoir un « Nouméa » (absinthe) ou un « boulet » (bock de bière). Au mur, des tableaux représentant les communards au bagne. Dès que le verre est vide, on est expulsé sans ménagement vers la sortie, selon le cérémonial d’une fausse levée d’écrou, ce qui oblige les clients à refaire la queue pour continuer. Car les gens adorent et il y a foule dès les premiers jours qui voient Lisbonne poursuivre son boniment dans la rue. Le cabaret a son journal, La Gazette du Bagne. Et évidemment, six mois plus tard, le bail de Lisbonne n’est pas renouvelé.

Image n°4, Maxime Lisbonne, propectus pour le cabaret Les frites Révolutionnaires

Celui-ci ne se décourage pas et crée en 1888, toujours boulevard de Clichy, le Cabaret des Frites révolutionnaire où les garçons sont déguisés en Louis Philippe, Napoléon III ou Boulanger, puis en « Ratapoils » (référence à Daumier). Il invente pour l’occasion la livraison rapide de frites à domicile. Suivent les Brioches politiques (avec les serveurs en pâtissiers), la Taverne de la Révolution française, le Casino des Concierges (qui sert des bouillons répugnants intitulés « Panama », en référence du scandale du moment, et accueille des spectacles de marionnettes politiques), le cabaret des Contributions indirectes, le Jockey Club de Montmartre et enfin le Divan Japonais dans lequel il organise le premier strip-tease officiel[15]. Ce qui nous intéresse, chez Lisbonne, c’est l’obsession de prolonger l’animation de cabaret dans la rue, tout en lui donnant un tour ouvertement politique.

Les soirées s’écoulaient au milieu des rires et des boutades, notent Anne de Bercy et Armand Ziwès à propos du cabaret des Concierges. Quand, après le loto, la salle s’était à peu près vidée, la troupe sortait avec une grosse caisse et des bigophones et faisait, en jouant, le tour de la place Pigalle afin de ramener des clients, ce qui ne manquait jamais[16].

 

Une fois encore, les archives ne conservent pas trace d’un quelconque débordement ayant occasionné une intervention des forces de l’ordre, ce qui ne remet pas pour autant en cause le caractère subversif des foucades du colonel Lisbonne : la popularité de celui-ci semble telle qu’une opération intempestive de la police aurait peut-être risqué de provoquer ce que, justement, elle se doit d’éviter. En terme de coercition, l’action des huissiers s’est ici montrée nettement plus efficace que celle de la police pour mettre fin aux activités du trublion. Il faut d’ailleurs noter le net contraste entre la tolérance policière sur les flancs de la butte et sa vivacité pour obérer toute action du même Lisbonne sitôt la Seine franchie, dans un Quartier latin qui semble être sous une surveillance nettement plus affirmée de la force publique. Une telle ambiance a certainement jouée dans la concentration des festivités charivariques au nord de Paris, en particulier autour de la salle de l’Élysée Montmartre. Cette dernière est dirigée en sous-main par Jules Roques, le directeur et propriétaire du journal satirique le Courrier français (1884-1913).

Image n°5, Adolphe Willette, Fête de nuit à L’Elysée Montmartre, vers 1890

Les bals du Courrier français à l’Élysée Montmartre

« Le Courrier français, rappelle l’historien Raymond Bachollet, est bien parmi quatre ou cinq de ses confrères, le plus important et le plus représentatif de cette décennie[17]. »

Son directeur Jules Roques renouvelle le principe du « bal à thème », sur le modèle des cabarets. Chaque année, durant une décennie, de gigantesques chahuts dansants se tiennent dans la salle de l’Élysée Montmartre où sont prioritairement conviés les abonnés du journal, en fait une foule beaucoup plus importante. Eurent lieu successivement, à partir de 1887, le bal de la Rosière, le bal des Enfants pour grandes personnes, le bal du Nu (où fut inaugurée, après le cortège de la Soupe aux Choux, la Polka des maladies de peau de Dufour, appelée à devenir célèbre – on se grattait en dansant !), le bal Naturaliste, le bal mystique, le bal des Sexes inversés, le bal du Siècle prochain, le bal Antique, le bal Virginal et le bal des Statues. Certes, ces manifestations sont localisées en un lieu circonscrit. Mais elles sont conçues comme devant déborder de l’endroit, par l’arrivée des participants déguisés tout d’abord, devant la foule des curieux tentant de s’introduire dans la salle. L’attroupement des noceurs refoulés sur le boulevard ne se dément pas durant la fête. Enfin, c’est l’ouverture des portes vers minuit qui correspond à la fin officielle de la fête mais donne lieu, au contraire, à son redémarrage tonitruant, dans la salle fermée (soirée dite « privée »). Ces fêtes deviennent donc une sorte de « cortèges fixes », récurrents, dont les tumultes s’inscrivent dans la lignée des sorties bruyantes des cabarets montmartrois. En outre, ce qui frappe, c’est le rapport étroit entre l’image satirique et leur incarnation mimétique par le public ou les artistes eux-mêmes.

« Jules Roques publiait dans Le Courrier français une liste de déguisements et, comme cela ne suffisait pas, Willette et Lunel faisaient des croquis de costumes pour la fête[18]. » Les dessins des auteurs satiriques sont exposés dans la galerie menant vers la salle de bal. Certains d’entre eux présentent les déguisements proposés par le journal que portent leurs auteurs, alors que les abonnés se les sont fait faire pour le bal chez un tailleur-costumier en cheville avec le titre de presse[19]. La semaine suivante, le journal produit de nombreux dessins illustrant le bal passé, laissant entendre de très claires violations à ce qui est toléré en matière d’outrages aux bonnes mœurs.

Les bals du Courrier français se divisent entre différentes activités allant du meeting politique à la kermesse en passant par le bal d’artistes proprement dit ou même le cirque (Mollier)… Ce qui nous intéresse ici, c’est la mise en place progressive d’un rituel de l’entrée des troupes déguisées dans la grande salle, comme en attestent les premiers Bals des Quat’z’Arts à partir de 1892. L’apothéose de cette spectacularisation du genre satirique se trouve sans doute dans l’attraction imaginée par Félix Juven, Arsène Alexandre et Jean-Valmy-Baysse pour l’Exposition universelle de 1900.

Image n°7, Le Rire, numéro spécial hors série LA MAISON DU RIRE 1900, couverture

La Maison du Rire en 1900

La « Maison du Rire » est un projet inscrit au sein de l’Exposition universelle de 1900 et figurant sur certains programmes officiels de cette dernière, même si elle se situe géographiquement à l’écart des pavillons.

Ce bâtiment est situé près des Champs-Élysées, rue de Paris, sur le Cours-la-Reine. L’entrée est à 50 centimes et se compose d’une présentation de l’intérieur de l’édifice, lequel doit être un objet de visites tout en accueillant des spectacles. Cette expérience symbolise l’apothéose de l’art satirique tel que l’ont rêvé depuis vingt ans les entrepreneurs de presse, à l’exact opposé des cortèges charivariques. Un lieu clos, imposant, dont les frises extérieures ont été réalisées par Lucien Métivet, lequel livre également la couverture du numéro du Rire. Il y a une salle de théâtre, une salle de marionnettes et de guignol, une salle d’exposition, un bar, et la possibilité de faire des projections. La maison accueille des spectacles (léger), des « célébrités bruxelloises », des revues de cafés-concerts. Enfin, le spectacle de « marionnettes-charges » porte en effigie et en narrativité les différentes saillies de Léandre dans les couvertures du Rire, pour une tentative d’interaction entre satire graphique et art vivant.

Image n°8, Le Rire, numéro spécial hors série LA MAISON DU RIRE 1900, double-page intérieure

La frise extérieure, telle que la présente le journal, prend bien soin de bannir toute sorte d’érotisme et présente un panorama des visiteurs bigarrés venant à l’Exposition. Ceux-ci entrent par une énorme bouche rieuse placée sous une sorte de globe illustrant les derniers progrès techniques. La direction de l’ensemble est confiée à Rodolphe Bringer, après la brouille entre Juven et Arsène Alexandre. Celui-ci se souvient :

Je ne saurais dire qui le premier eut l’idée de cette Maison du Rire qui devait être, dans l’espoir de ses organisateurs, une des attractions de l’Exposition de 1900, et si ce fut Juven ou Alexandre. Mais ce que je sais bien, c’est que dès le commencement de 1899, on en parlait déjà rue Saint-Joseph, où se trouvaient la Librairie Juven et Le Rire. Ce devait être un pavillon où, en même temps que l’on exposerait les originaux des caricaturistes présents et passés, on ferait une sorte de rétrospective de la marionnette et du Guignol à travers les temps et les âges[20].

 

En fait, cette attraction fait figure de synthèse où l’on retrouve, pour accueillir les visiteurs dans le hall immense, un garde Suisse, comme au Chat noir. Le théâtre d’ombres et les vitraux semblent aussi tirés du cabaret de Salis et le spectacle ressemble à une ancienne matinée du Courrier français à la Tour Eiffel ou aux Ambassadeurs.

La profession de foi du Rire n’évite pas le dithyrambe :

La Maison du Rire ! Voilà un titre qui se comprend tout seul mais que nous allons expliquer tout de même. C’est la Maison du Rire en ce sens que l’on y rira toute la journée et toute la soirée aussi. C’est une nouvelle création du journal, universellement connu à l’heure actuelle, qui a remit le rire en honneur et l’a associé à l’art le plus vivant et le plus raffiné en même temps. Comment Le Rire n’aurait-il pas exposé lui aussi les produits de son industrie, puisque toutes les grandes industries, les grandes nations, les grandes écoles, les grands commerces exposent les leurs ? Au moment où Paris accueille ses visiteurs de toutes les parties du monde, Le Rire, lui, accueille tous ses lecteurs et tous ses amis. Il ne fait que son devoir. Il a, lui aussi, fondé une école dont nous parlerons plus loin, et obtenu des résultats artistiques vraiment caractéristiques de toute une époque. Il devait donc avoir sa place à l’Exposition du siècle. D’où l’idée de la Maison du Rire[21].

Le ton solennel de la profession de foi ne vise qu’à, une fois de plus, sacrifier à l’obsession des humoristes : l’acquisition de la respectabilité (tout en restant impertinent bien entendu). De même cette obsession de « faire école », de lier le dessin de presse à la révolution industrielle, tout en l’inscrivant au cœur de la culture populaire par l’évocation des sommités passées, devient une antienne, passage quasi obligé de ce type de lecture introductive. Le choix du lieu témoigne également d’un retour aux sources si l’on se souvient que Le Chat noir avait lui aussi débuté aux Champs-Élysées dans une baraque de planches.

Image n°9, Le Rire, numéro spécial hors série LA MAISON DU RIRE 1900, page intérieure

L’investissement considérable constitue la première erreur stratégique de la carrière de Félix Juven. Ce dernier n’a pas compris que les visiteurs étrangers, loin des fastes des Champs-Élysées, ne rêvent que de s’encanailler vers une Butte Montmartre que les artistes désertent justement pour cause d’invasion touristique. Cette dimension « transculturelle », présente en particulier dans la profusion de marionnettes d’origine les plus diverses, marque bien la rencontre récente d’influences issues de l’Europe entière, par l’arrivée à Paris et le travail de dessinateurs étrangers, en même temps que l’incapacité à toucher le public idoine.

Rodolphe Bringer dut voyager par toute la France et à l’étranger pour recruter les personnages classiques du Guignol, ceux de Lyon, d’Amiens, de Londres et de Naples. Il fallait également reconstituer les fameuses ombres du Chat noir, l’épopée de Caran d’Ache, la Marche à l’étoile et les autres[22].

Image n°10, Le Rire, numéro spécial hors série LA MAISON DU RIRE 1900, double-page intérieure
Image n°11, Le Rire, numéro spécial hors série LA MAISON DU RIRE 1900, double-page intérieure

Rodolphe Bringer prend un malin plaisir à démythifier la munificence présentée par le numéro du Rire en décrivant la rédaction entière de la rue Saint-Joseph mobilisée pour l’occasion, la séparation entre acteurs de chiffon et acteurs en « viande », l’inauguration complètement ratée pour cause de travaux non finis… Le pavillon est « inauguré » par Loubet (celui-ci passe simplement rue de Paris), alors qu’il n’est pas encore achevé. Mal situé au sein de l’Exposition universelle, il offre des tarifs prohibitifs aux rares spectateurs que la chaleur n’a pas encore dissuadés. Il faut presque attendre l’été pour fonctionner normalement. Malgré la visite du roi Léopold de Belgique, l’opération tourne à la catastrophe. Le Rire n’est pas le seul concerné puisque, comme se souvient Rodolphe Bringer :

La rue de Paris fut un four lugubre dont les exposants, bien avant août, avaient tous plus ou moins fait faillite. Je crois même me souvenir, continue-t-il, que le Palais de la Danse n’ouvrit jamais ses portes, le directeur ayant déposé son bilan avant que les peintures eussent finies de sécher. Juven, pour sa part, y laissa une jolie petite plume de 300 000 francs, et ce pauvre Albert Guillaume vient à peine, à ce que je me suis laissé dire, d’achever de payer la fantaisie coûteuse qu’avaient été ces bonshommes[23].

 

Ces souvenirs témoignent de l’importance des fonds engagés et de l’ampleur du piège dans lequel tombe Juven, après Robida et Roques en leur temps. Pour autant, c’est bien l’investissement qui semble avoir été hors de proportion, car la recette fut loin d’être négligeable : le total de la recette fit entrer 133 878 francs en caisse, ce qui place la « Maison du Rire » en 21e place des 53 spectacles recensés comme étant offerts dans l’enceinte de l’Exposition, ce qui est loin d’être de justifier le qualificatif de « four lugubre »[24].

À l’instar des directeurs du Chat noir et du Courrier français, le promoteur du Rire ne semble pas avoir eu plus de délicatesse en laissant ses dessinateurs assumer une partie de la dépense sans payer leur ardoise ! Finalement, la « Maison du Rire » consacre deux éléments cruciaux : d’une part la difficulté (impossibilité ?) du monde satirique à se présenter comme un art à part entière ; de l’autre, un début de lassitude du public qui se confirme au fil des années suivantes. Écoutons cette réflexion désabusée de Jules Roques en 1901 qui, lui aussi semble avoir investi pas mal d’argent aux Ambassadeurs à l’occasion des festivités de l’Exposition universelle :

Je ne sais qui a parlé d’une exposition des Quat’z’Arts organisée avant ou après le bal de ce nom cette année, où seraient mises au enchère les maquettes, croquis, ébauches ou même les toiles dont quelques-unes ont souvent certaine valeur, destinée à l’ornementation du Moulin Rouge. Cette recette viendrait diminuer les frais d’organisation et permettre même la création si souvent projetée d’un « fonds de noces » [sic.] dont l’utilité se fait si vivement sentir, surtout dans l’état de marasme où nous a laissé l’exposition de 1900 [25].

 

Le directeur du Courrier français en train d’appeler de ses vœux une caisse de secours pour les entrepreneurs ruinés, voilà qui ne manque pas de sel après ses refus d’assistance aux dessinateurs de la décennie passée. Cela témoigne cependant du dommage financier qu’ont subi certains patrons de presse parmi les plus ambitieux, ainsi que ce coup d’arrêt de la production satirique qui se concrétise dans la durée à partir de 1902.

Plusieurs éléments se combinent alors : profusion de l’offre et lassitude du lectorat, fragilité des titres et grandes volatilités des parutions, coercition législative renouvelée, arrivée de nouveaux talents étrangers et concurrence plus vive entre différentes formes graphiques, notabilisation des pinceaux les plus célèbres, faiblesse financière, etc. Tous ces facteurs peuvent tour à tour expliquer en partie la diminution de l’offre satirique dans les années qui précèdent le premier conflit mondial.

 

Conclusion

Il y a une mercantilisation inévitable du phénomène qui correspond à son extinction assez rapide. Pour autant se pose le problème de la variété des publics, en fonction des différents statuts de ceux qui assistent à ces fêtes : acteurs, au sens large, des festivités, abonnés de la salle ou du journal, invités, public « sauvage »… Quelle en fut la réception : rire stratifiée ou rire homogène ? Certainement la première solution. Mais cette volonté d’irruption à même l’espace public est essentielle et doit se comprendre dans le contexte politique troublé de la fin du siècle comme un prolongement des images satiriques dans la rue. Le succès est à son comble au moment où les cabarets de Montmartre, où le café concert des Champs-Élysées évoluent en une véritable industrie, tandis que les bals populaires traditionnels se transforment. On doit encore se rappeler l’échec des autorités à circonvenir l’audace du dessin de presse, et leur ardeur du même coup renchéri à contrôler ce qui se passe dans les lieux de spectacle clôt. Cette spectacularisation intervient enfin à un moment de transition où surviennent les nouveaux pivots de la culture de masse en cours d’élaboration que seront très vite le music hall et le cinéma.

[1] Bertrand Tillier, La Commune de Paris : une révolution sans images ? Politique et représentation dans la France républicaine 1871-1914, Seyssel, Champs Vallon, 2004.

[2] Jane Fulcher, Le grand opéra en France : un art politique (1820-1870), Paris, Belin, 1988.

[3] Raymond de Casteras, Avant le Chat noir, les Hydropathes (1878-1880), Paris, Messein, 1945.

[4] Je me permets de renvoyer le lecteur à l’un de mes articles, « L’armée du chahut. Le cortège artistique comme métaphore de l’outrance graphique », dans Humoresques n°29, CORHUM, printemps 2009, p. 49-68.

[5] John Grand-Carteret, Raphael et Gambrinus ou l’art dans la brasserie, Paris, Louis Westhausser éditeur, 1886, p. 60 ; Rodolphe Darzens et Adolphe Willette, Les Nuits à Paris, Paris, Dentu, 1889, p. 79-81 [réédition Viviane Hamy, 1994].

[6] Michel Herbert, La Chanson à Montmartre, Paris, La Table Ronde, 1967, p. 55 et 191.

[7] Catherine Charpin, Les Arts Incohérents : 1882-1893, Paris, Syros/Alternative, 1990, p. 16.

[8] Patrick Biau, Jules Jouy le « Poète chourineur », auto-édition, Paris 1997, p. 63-64.

[9] Michel Herbert, La Chanson à Montmartre, Paris, La Table Ronde, 1967, p. 81.

[10] Marielle Oberthür, Le cabaret du Chat noir à Montmartre, Genève, Slatkine, 2007, p. 60.

[11] Lionel Richard, Cabarets-cabarets, Paris, Plon, 1991, p. 90.

[12] Jules Roques, « Un peu de tout », Le Courrier français n°24, 14 juin 1885, p. 3.

[13] Laurent Bihl, « Les deux Vachalcades de 1896 et 1897 », dans Sociétés&Représentations n°27, Paris, Nouveau Monde éditions, avril 2009, p. 169-191.

[14] John Grand-Carteret, op. cit., p. 147-154.

[15] Pour le détail de toutes ces inventions cabaretières, se reporter à Marcel Cerf, Le d’Artagnan de la Commune, Paris, Le Pavillon Éditeur, 1967.

[16] Anne de Bercy et Armand Ziwes, À Montmartre le soir. Cabarets et chansonniers d’hier, Paris, Grasset, 1951, p. 89.

[17] Raymond Bachollet, « Le Courrier français », dans Le Collectionneur français n°218, décembre 1984.

[18] Comme le montrent par exemple les cartons d’invitation des bals du Courrier français, produits en exergue de mon travail de recherche doctorale, « La Grande Mascarade parisienne. Production, diffusion et réception des images satiriques dans la presse périodique illustrée parisienne entre 1881 et 1914 », sous la direction de Christophe Charle, Paris 1, thèse soutenue en juin 2010.

[19] Voir par exemple Le Courrier français n°3, 15 janvier 1893, p. 6 et 7.

[20] Rodolphe Bringer, Trente ans d’humour, Paris, France-éditions, 1924, p. 179.

[21] Le Rire, hors-série « La Maison du Rire » (1900), p. 2.

[22] Gabriel de Lautrec, Souvenirs des jours sans souci, Paris, éditions de La Tournelle, 1938, p. 100.

[23] Rodolphe Bringer, op. cit., p. 184.

[24] Annuaire statistique de la ville de Paris, 1900 (21e année), p. 519.

[25] Jules Roques, « L’exposition Albert Guillaume », dans Le Courrier français n°14, 14 avril 1901 p. 6.

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