Quatre figures de la presse franco-germanique et leur modèle de revue autour de 1900, par Laurent Bihl, Laurence Danguy et Julien Schuh

Les revues illustrées représentent dans l’univers de la presse un cas particulier. Leur périodicité, plus distante que celle du journal, les rapproche du livre[1] ; surtout, elles introduisent des programmes iconographiques extrêmement diversifiés. La valorisation de l’image dans les revues diffère, en effet, fortement selon les lieux, les milieux et les époques, et chaque groupe opère dans cette valorisation une segmentation qui lui est propre. Autour de 1900, plusieurs facteurs déterminent le paysage éditorial des revues illustrées de l’espace franco-germanique: un accès généralisé au livre, du fait de la politique éducative des États[2] ; une appétence pour la presse d’un monde qui s’ouvre ; une économisation du champ éditorial ; des procédés de reproduction plus faciles d’usage et moins chers, générant une expansion sans précédent de l’image ; une autonomisation du champ de l’art. Ce dernier facteur varie cependant selon que l’on considère la France, l’Allemagne ou la Suisse : Paris est alors le centre artistique européen vers lequel convergent les artistes du monde entier ; en Allemagne, plusieurs centres artistiques se concurrencent, et l’empereur Guillaume II entend exercer sa pleine autorité sur les arts ; en Suisse, le champ de l’art est à peine en train de se structurer[3]. Les éditeurs de revues vont jouer sur ces différentes variables corrélées au livre et à l’image pour se positionner, et donc réfléchir à une ligne éditoriale, au format et à la teneur de textes proches ou éloignés de ceux du livre ; à la présentation de leur périodique comme objet bibliophile ou produit de consommation rapide ; à l’esthétisation des dessins, leur quantité, leur technique, leur place, leur taille, leur couleur ; à l’identité littéraire et artistique des rédacteurs et dessinateurs ; à un positionnement sociétal à l’intérieur d’un spectre allant du populaire à l’élitisme ; à un modèle économique assujetti aux possibilités de capitalisation initiale et enfin à un rendement économique[4]. Les projets de quatre personnalités de l’espace franco-germanique, Émile Bernard et Félix Juven à Paris Jean Nötzli à Zurich et Georg Hirth à Munich, dénotent des stratégies et des enjeux différents, tout en traçant des lignes de convergence dépassant les particularités culturelles.

Jean Nötzli et le Nebelspalter (1875-)

La fondation du Nebelspalter zurichois procède de la volonté d’un homme déjà établi dans le champ de la presse suisse, Jean Nötzli (1844-1900), originaire du canton de Zurich, où il est né en 1844. L’histoire nous en est partiellement connue par le croisement de plusieurs sources : des témoignages directs recueillis et restitués par l’auteur d’une thèse sur le Nebelspalter durant le IIIe Reich[5], diverses archives familiales[6] ainsi qu’une analyse de corpus, livrant des informations parfois contradictoires.

Nötzli aurait conçu le projet d’une revue satirique d’orientation libérale alors qu’il travaillait comme secrétaire auprès du poète Gottfried Keller (1819-1890), sans que l’on puisse davantage préciser la date. Les particularités culturelles, politiques et linguistiques de la Suisse, son fonctionnement fédéral et cantonal ainsi que son multilinguisme, compliquent tout projet de presse, en particulier celui d’une revue satirique qui suppose une relation à la langue et à la vie politique locale. Nötzli connaissait bien l’univers de la presse germanique : il avait auparavant travaillé comme rédacteur dans des revues satiriques importantes, notamment le Postheiri suisse alémanique et les Fliegende Blätter munichoises, collaboré aux pages littéraires du Zürcher Presse et endossé le rôle de correspondant pour le Grenzpost et le Landboten. Il s’était aussi essayé à une carrière politique au sein du conseil municipal de Zurich, où il avait vainement tenté d’imposer ses idées libérales. Au moment de concrétiser son projet, Nötzli s’associe à un artiste hongrois, Johann Friedrich Boscovits (1845-1918), installé à Zurich aux débuts des années 1870. Les conditions de la rencontre des deux hommes ne sont pas connues mais un fait est notable : Boscovits, formé à l’académie d’art de Vienne, n’a jamais jusque-là exercé en tant que caricaturiste. C’est pourtant ce qu’il va faire dans Nebelspalter avec une assiduité remarquablejusqu’à sa mort en 1918, tout en tentant parallèlement, comme beaucoup de dessinateurs de son époque, de mener une carrière artistique, finalement couronnée par un succès d’estime[7]. Les modalités de la capitalisation de la revue pas plus que les négociations autour de la fondation ne sont connues. Une déclaration patrimoniale fournie par Boscovits aux autorités zurichoises afin d’obtenir la citoyenneté zurichoise, sésame de la nationalité suisse[8], ainsi que la liste des biens mobiliers recensés dans la succession Nötzli montrent que tant Boscovits que Nötzli étaient en mesure d’apporter des capitaux. Quelques indices attestent, en outre, d’une certaine aisance financière de Nötzli, tel le versement d’une amende assez élevée le dispensant de ses obligations militaires[9].

La première décennie du Nebelspalter est celle d’une satire ciblée, souvent versifiée des thèmes saillants de l’actualité suisse, allemande et française, mais la sélection des thèmes et surtout leur traitement montrent une propension au consensus assez insolite dans le monde agressif de la satire[10]. Le projet a été soigneusement préparé, jusqu’à la recherche de modèles parmi des revues de large audience, notamment les Fliegende Blätter munichoises et le Charivari parisien[11]. Ainsi, la conception globale de la maquette, de la couverture, du bandeau, le système de rubriques, les dessins ainsi que la rhétorique verbale sont inspirés et adaptés par une équipe comptant un nombre restreint de rédacteurs et un seul dessinateur permanent durant la première décennie, Boscovits (dit Boscovits senior). Celui-ci doit façonner un « style », imprimer une patte, probablement en concertation avec Nötzli. Ses caricatures ressortissent à un registre populaire, où le dessin est subordonné au texte, avec des thèmes et motifs calqués sur ceux des revues satiriques européennes. Certains sont adaptés au contexte suisse, d’où la présence de motifs idiomatiques, tels le banc (jouant sur l’homonymie banque/banc (Die Bank), la vache et les Alpes (suisses), etc…[12].

Nebelspalter 1889/24. 8 juin 1889. Dessin de J. F. Boscovits senior intitulé « Zur Schweizerischen Wahlkreis-Eintheilung » (Sur la répartition suisse des circonscriptions électorales). Crédits Bibliothèque nationale suisse.

La mise en page systématique est caractérisée par un cadre au trait, signe visuel d’une société rigide, marquée par la doctrine protestante de Zwingli. Le projet éditorial du Nebelspalter est pour l’essentiel fixé dès le premier numéro L’éditorial, un texte versifié signé « Der Nebelspalter », met en avant un rôle d’agitateur politique, mais ni l’image ni le texte n’y sont valorisés[13]. Il faut attendre trois ans pour que soit soulignée en 1878 l’importance de l’image, au travers de la mention dans un encart commercial d’« excellents artistes », et six ans pour une valorisation du texte en 1881 via l’éloge du feuilleton de M. Reymond, un « humoriste connu ». La dimension artistique n’est, du reste, vraiment revendiquée que dix ans après la fondation, au moment de l’institutionnalisation du champ de l’art suisse au milieu des années 1880, puis de manière affirmée lors de la période Jugendstil, dans les années 1890, avec une esthétisation des dessins[14].

Le Nebelspalter a donc été conçu comme un produit propre à séduire un public assez large, quoiqu’avec des moyens limités. Nötzli s’installe d’ailleurs opportunément dans un créneau libéré en 1875 par la disparition d’une revue satirique de tendance libérale, le Postheriori. Boscovits, qui acquiert une notoriété grâce au Nebelspalter, est progressivement rejoint par des signatures plus connues, donc aucune cependant ne témoigne d’une notoriété comparable à celles que l’on trouve dans les périodiques européens de grande audience. La revue ne cesse de s’adapter aux attentes et au goût d’un public bourgeois, pour lequel l’image et la littérature gagnent en importance, et de se mettre en conformité avec son environnement technique, visuel, sociétal et politique[15]. Ces ajustements permanents vont assurer la pérennité d’une revue, dont le lectorat est impossible à chiffrer durant les premières décennies mais peut être estimé à quelques milliers.

Felix Juven et Le Rire (1894- vers 1979)

Le cas de la revue parisienne Le Rire est tout autre, puisqu’il s’agit de l’une des plus grosses machines de presse jamais produite. Le Rire a été en son temps l’une des revues satiriques les plus importantes, en termes de diffusion et sans doute d’influence dans l’opinion. C’est aussi l’un des titres les plus pérennes[16]. Il apparait pourtant en pleine crise de la presse, à la suite des « lois scélérates » de 1894 mais se distingue par son format plus réduit, son impression en similigravure et surtout ses formidables qualités esthétiques, œuvre de son directeur artistique Arsène Alexandre. Son succès, visible à l’épaississement rapide de la maquette, est phénoménal, avec un tirage qui aurait atteint les 150 000 exemplaires en 1900[17]. L’absence d’archives oblige à un travail de reconstruction quant à sa genèse. Ce que l’on sait de la fondation du Rire provient du croisement de diverses sources mais surtout d’une étude de corpus[18].

Lancé en novembre 1894, Le Rire est un produit de presse qui a été soigneusement calculé par Arsène Alexandre (1859-1937), sous la férule de l’éditeur, Félix Juven (1862-1947). Juven, alors trentenaire, a certes une expérience de la presse avec la publication de La lecture illustrée depuis 1887, mais aucune de la presse satirique. Pour mener à bien son projet, il choisit donc comme rédacteur en chef Arsène Alexandre (1859-1937), critique d’art influent du Figaro, écrivain à ses heures, bien implanté dans les milieux artistiques parisiens. Juven va étroitement associer Arsène Alexandre à la réalisation de son projet éditorial, et c’est ce dernier qui va attirer des dessinateurs. Certains sont connus, comme Jean-Louis Forain (1852-1931), Adolphe Willette (1857-1926) et Charles Léandre (1862-1934), ou commencent à l’être comme Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), tandis que d’autres, comme Auguste Roubille (1872-1955), Jules Grandjouan (1875-1968) ou Abel Faivre (1867-1945), vont se faire un nom[19]. La plupart collaborent à d’autres revues parisiennes et même étrangères, comme Théodore Steinlen (1859-1923) à Simplicissimus[20]. Juven constitue au fil des années une sorte d’empire éditorial, avec des titres aussi variés que Le Monde moderne, La Femme d’aujourd’hui, La Science illustrée, La Lecture, La Bicyclette, La Vie scientifique et surtout Paris-Vélo, qui profite de l’engouement pour la bicyclette, ainsi que La Vie illustrée, magazine d’images distrayantes non satiriques, et enfin, en 1906, Fantasio. Cette dernière parution, à la dimension satirique moins affirmée, intègre la photographie. Quelles que soient ses opinions personnelles nimbées de républicanisme, ce qui intéresse Juven, ce sont les affaires[21]. On ignore tout du processus de capitalisation du Rire, mais au vu des noms connus rapidement engagés, l’effort financier a dû être important, quelle qu’ait été la provenance des capitaux. Le premier numéro comprend une double page reproduisant une caricature de Daumier, ce qui situe Le Rire dans la filiation de la caricature des années 1830[22]. Ce premier numéro comprend également la profession de foi habituelle :

« Le Rire a pensé que son titre était le meilleur des programmes et il remplacera les promesses habituelles – qu’il tiendra sans avoir besoin de les faire – par une proposition de nature à plaire à ses lecteurs. Il les convie tous à se joindre aux excellents dessinateurs et fantaisistes de tous les genres qu’il a réunis dans sa rédaction et son illustration en vertu du vieux proverbe toujours neuf et dont nous entendons faire notre règle : “plus on est de fous…” »

Le propos est à moitié sincère : il s’agit avant tout d’installer une connivence avec le lecteur, à l’instar de celle présente dans certaines revues étrangères, telles les Fliegende Blätter munichoises, ce qu’on appelle à présent l’interactivité et qui est alors nouveau sur la scène parisienne. Dans les faits, l’image prévaut nettement sur le texte. Les compositions jouent sur plusieurs registres, politique, sociétal, humoristique, et s’adressent tour à tour, voire simultanément, aux républicains et à leurs opposants, aux Parisiens et aux provinciaux, de fait à la bourgeoisie sous ses différentes déclinaisons[23]. Le public masculin est appâté par des dessins de filles dénudées, similaires à ceux de la presse dite montmartroise. Mais la grivoiserie s’inscrit également dans le sillage de certaines feuilles boulevardières, libérées par la loi de 1881. Le génie de Juven est de réaliser une synthèse de revues déjà existantes pour obtenir un produit performant. Le projet éditorial du Rire résulte d’un art du compromis et d’un mélange de tons et de propos, servi par des dessinateurs nombreux et souvent talentueux. La complexité de cette revue est du reste sous-évaluée, tout comme le sont ses circuits de diffusion ou la diversité de son lectorat[24]. A l’instar du Nebelspalter, sa capacité d’adaptation va lui assurer la longévité.

Le Rire n° 201. 10 septembre 1898. Dessin de Léon Lebègue. Crédits  Laurent Bihl.

Georg Hirth et Jugend (1896-1940)

L’histoire de la fondation de Jugend nous est connue par différentes sources, dont la succession de son éditeur, Georg Hirth (1841-1916) et celle de son rédacteur en chef, Fritz von Ostini (1861-1927) ainsi que par divers articles contemporains[25]. Les archives à proprement parler de la revue ont, par contre, disparu.

Au moment de la fondation de Jugend, en 1896, Georg Hirth, son éditeur, est un homme d’expérience, âgé de 55 ans. Il est bien installé sur la scène culturelle munichoise, alors même qu’il n’est munichois que par son mariage, en 1870, avec la fille de l’éditeur Julius Knorr. Originaire de Thuringe, docteur ès économie politique, statistique et géographie de l’Université de Iéna, Hirth a jusque-là exercé sa plume avec un essai sur Friedrich Schiller, des publications pour le compte du ministère du commerce prussien ainsi que comme rédacteur dans différents organes de presse, dont la célèbre revue familiale, Die Gartenlaube. C’est au travers de son mariage qu’il accède à l’univers éditorial : en 1871, il fonde à Leipzig les éditions G. Hirth Verlag et entreprend de moderniser le journal de son beau-père, les Neueste Nachrichten, l’organe libéral le plus important du pays ; en 1875, il fonde avec Thomas Knorr, son beau-frère, l’imprimerie Knorr & Hirth afin d’imprimer le journal familial mais aussi de publier des ouvrages de vulgarisation artistique ainsi que ses propres écrits théoriques sur l’art, la psychologie de l’artiste, la médecine, la physique et l’électrochimie ; en 1881, à la mort de Julius Knorr, il prend la direction des Neueste Nachrichten, puis les renomme, en 1887, Münchner Neueste Nachrichten. Georg Hirth est un homme engagé en tout. Politiquement, c’est un libéral, professant un anticléricalisme féroce hérité du Kulturkampf. Ses convictions artistiques se concrétisent dans son engagement public : il fait du journal familial une tribune en faveur de la libération des énergies artistiques dans les années 1890 et s’implique dans la fondation de la Sécession munichoise, en 1892. Il se trouve alors en position de donner le jour à son plus grand projet, la réalisation de ses idées politiques et artistiques : la revue Jugend[26].

L’éditeur finance entièrement la revue et recrute lui-même ses collaborateurs dans le vivier rédactionnel de son quotidien, notamment Fritz von Ostini, futur rédacteur en chef de Jugend. Ostini possède une double formation, juridique et artistique[27]. Comme Juven à Paris, Hirth profite des ressources artistiques de Munich, alors l’un des centres artistiques les plus importants en Europe[28]. Durant l’automne 1895, toute l’équipe travaille à la conception d’une revue qui ne s’appellera pas Leben (vie), comme l’avait primitivement projeté Hirth, mais Jugend (jeunesse). Jugend sans article, afin de signifier non l’appartenance à une classe d’âge mais à un état d’esprit[29]. La revue s’appuie sur différents modèles, allemands, le Kladderadatsch, les Fliegende Blätter et le Münchner Bilderbogen, mais aussi étrangers, le Nebelspalter zurichois,le Studio londonien, Le Charivari et surtout Le Rire, tous deux français[30]. Revue artistique, satirique et humoristique, Jugend est à d’un genre hybride, alors inédit. La partie textuelle est formée d’éditoriaux, de rubriques humoristiques, de poèmes et nouvelles, qui sont la plupart du temps illustrés. Les sujets politiques, culturels et sociétaux reflètent les positions de Georg Hirth : sécularisation de la société, émancipation de la femme, politique intérieure, plaidoyer pour un art libre, caractère national de l’art (allemand), etc. Durant la première année, quelques pages de musique sont même présentes. Les dessins sont souvent intégrés dans des compositions mixtes, où texte et image se répondent pour illustrer le concept de jeunesse[31].

Jugend 1898/18. 2 Mai 1898. Couverture de Fritz Erler. Crédits Laurence  Danguy.

Le projet éditorial de Jugend repose sur un nouveau rapport du texte et de l’image, soutenant une ligne idéologique portée par les convictions anti-wilhelminiennes de Georg Hirth. Celle-ci est cependant infléchie par les très nombreux concepteurs, plus de 300 par semestre. Parmi ceux-ci, les deux tiers sont dessinateurs. Quelques noms sont fameux, Franz von Stuck (1863-1928) ou Otto Eckmann (1865-1902), par exemple, mais la plupart sont peu ou pas connus[32]. Le premier éditorial a valeur de manifeste. Il pose les éléments qui seront repris dans les encarts commerciaux et les appels d’offre : une absence de programme, une discussion de tous les domaines de la vie, politique, art, société, mœurs, une déclinaison de tous les arts graphiques mais surtout un ton, celui de la légèreté, des éléments globalement respectés durant les débuts. Dans ce projet entièrement financé par un homme, les aspects esthétiques et économiques sont intimement liés. Jugend doit tout à la fois propager les vues de son éditeur, conquérir un lectorat et nourrir ses concepteurs. Le succès est là, puisque le tirage atteint 30 000 exemplaires en l’espace de quelques mois[33]. La rentabilité n’est cependant atteinte que vers 1900. Les archives nous apprennent que Hirth doit ainsi procéder à une recapitalisation avant 1900, alimentée par la vente aux enchères d’une partie de sa collection personnelle d’œuvres d’art[34]. L’impératif de survie économique obligera rapidement à des concessions au goût et aux attentes d’un public bourgeois, c’est-à-dire à un certain conformisme et un repli identitaire[35]. Trop liée à son éditeur, Jugend ne survit pas vraiment à la mort de Georg Hirth, en 1916, confirmant un déclin déjà engagé, avec des positions et une image qui ont perdu de leur superbe, et surtout de leur insolence[36].

Le projet élitiste d’Émile Bernard (vers 1891)

Peintre et théoricien du symbolisme, Émile Bernard (1868-1941) est un représentant majeur de l’école de Pont-Aven, étroitement lié à Vincent van Gogh (1853-1890) et Paul Gauguin (1848-1903). Pour des raisons historiographiques, Bernard est resté dans l’ombre de Gauguin, avec pour conséquence une minoration de son rôle dans le paysage artistique et littéraire de la France des années 1890, où le symbolisme devient une esthétique avant-gardiste. L’école de Pont-Aven s’inscrit dans la deuxième génération du symbolisme, dite synthétiste. Les artistes de cette époque se disent cependant encore impressionnistes. Ils sont très proches des écrivains et des poètes, et les écrivains exercent, de leur côté, volontiers comme critique d’art. C’est le cas de Gabriel-Albert Aurier (1865-1892), dont Émile Bernard fait la connaissance à l’été 1887. Ils mènent ensemble différents projets et entretiennent une correspondance suivie[37]. Parmi les onze lettres de leur échange, une lettre d’Aurier à Émile Bernard, datée du 17 janvier 1888, évoque un projet de revue[38] :

« Mon cher Aurier

J’ai en tête le projet suivant : faire paraître une feuille illustrée irrégulièrement c. à d. ne tirer un suivant numéro qu’après les frais couverts du précédent. Or voici ce que doit être cette feuille : d’abord essentiellement artistique avec une lithographie de Degas ou Pissarro, ou Gauguin, enfin un impressionniste fort — pas de médiocrités rien que des artistes. — alors, il nous reste le dos de ce papier qui peut lui être couvert de littérature également artistique c. à. d. de vers de Verlaine, Mallarmé, Brinn’Gaubast. enfin de vous et vos amis d’espoir littéraire, mais pas de “racleurs de rebec”. Quant aux frais voici : La plaque lithographique (nouveau procédé) coûte 86. centimes, le dessin pas plus que la littérature n’étant payés il nous coute donc d’une part 86 c. plus les frais d’impression et de papier mettons 20 c. pour un côté c. à d. le dessin au tirage de 100 exemplaires dont 75 seulement seront mis en circulation afin de vendre, les 25 derniers au cas où cette feuille morte deviendrait rare (elle l’est ainsi à l’avance) et recherchée les exemplaires gardés seraient vendus 4 ou 5 fois leur prix à des amateurs.

donc dis-je il nous reste le dos de cette feuille à couvrir de littérature.

En vous écrivant mon but est de vous dire voulez vous partager avec moi les frais de cette publication comme littérateur. Frais nuls, en effet : je paie moi 20 f. pour le dessin vous 20. pour l’impression. La vente lente ou hâtive couvre donc les déboursés.

Vous pouvez faire comme suit et à bon marché (et remarquez qu’en ce cas notre journal est rigoureusement original). L’auteur écrira de sa main (en cas ou non je le ferai (ou un autre) mais il est préférable que ce soit lui). Son poème unique chose publiée au dos et prenant le centre de la page voulu comme un autographe en même temps qu’un dessin lithographié, tentative rare maintenant que l’illustration tourne au procédé gillot et à la photogravure.

Écrivez moi vite sur tout ceci. Je ne vous impose rien, si vous acceptez vous êtes sûr qu’en faisant ce que je vous dis vous ne perdez pas un sou et qu’aussi vous pouvez faire autrement à condition que les choses voulues par vous ne détruiront en rien le caractère original que nous avons rêvé pour cette publication.

J’attends donc votre réponse afin de décider de rien.

Si la chose ne vous plaît, parlez-en à vos amis. Moi je la ferai seul en cas contraire et sans littérature. Étant décidé à lutter contre toutes les obscènes publications anti artistiques qui nous inondent.

              Bien à vous.

                          E Bernard

              17 janvier 1888

Écrivez moi de suite car j’attends votre réponse et je vous verrai cette semaine jeudi à 4h – si vous pouvez[39] – »

Lettre d’Émile Bernard à Gabriel-Albert Aurier. vers mars 1891. Crédits Julien  Schuh.

Le projet éditorial est élitiste et avant-gardiste, aussi bien concernant le texte que les images : « la feuille doit être essentiellement artistique avec une lithographie de Degas ou Pissarro, ou Gauguin, enfin un impressionniste fort » — « et de la littérature également artistique c. à. d. de vers de Verlaine, Mallarmé, Brinn’Gaubast enfin de vous et vos amis d’espoir littéraire ». Ces noms ne sont alors connus qu’à l’intérieur d’un microcosme. Le poème doit être unique et placé au centre de la dernière page, comme un autographe, à côté d’un dessin. Ce dernier doit être une œuvre lithographiée, se démarquant des dessins de presse imprimés avec le procédé Gillot, au rendu d’une qualité bien inférieure à la lithographie.La revue d’Émile Bernard relève d’ailleurs autant du livre d’artiste que de la presse : elle se trouve précisément à la croisée de ces deux champs.

Ce type de document est rare. Cette lettre démontre qu’un artiste peut tout à fait lier stratégie éditoriale et calcul économique, tout comme, du reste, la correspondance de Gauguin, révélant un peintre organisant la spéculation de ses œuvres pour en faire monter la cote, quelques années plus tard[40]. Bernard avait ainsi envisagé un modèle singulier, un business plan, qui contredit l’idée commune d’un artiste éloigné des réalités économiques. Dans le projet de revue qu’Émile Bernard propose à Aurier, le peintre calcule précisément le prix de revient d’un numéro, qui comprend les couts de reproduction, d’impression et de papier. Le cout du travail est nul et censé participer à ce que Pierre Bourdieu nomme le capital symbolique, un concept ambigu, selon lequel les contributeurs doivent escompter de leur participation une majoration de leur renommée, et donc de leur position dans le champ de l’art[41]. Émile Bernard envisage, par ailleurs, de ne mettre sur le marché que les trois quarts des exemplaires d’un tirage, afin de provoquer la rareté, et justifier un second prix plus élevé que le prix original. Du fait d’un coût de production très bas et d’un prix de vente global élevé, l’équilibre financier est assuré malgré un très faible tirage de 100 numéros. Le projet éditorial est ici basé sur l’élitisme et la rareté. La valeur esthétique doit être augmentée par un prix majoré au terme d’une opération spéculative. Le projet est resté sans suite. Entre 1905 et 1910, Émile Bernard sera, par contre, rédacteur en chef de la revue mensuelle, La Rénovation esthétique, où il défendra les valeurs de la grande tradition occidentale, à rebours de son projet avec Aurier[42].

Synthèse

Ces quatre projets ont en commun une capitalisation sur fonds propres, avérée ou présumée, dont ne connait pas les détails. La similarité des modèles s’arrête là et bute sur le potentiel de recapitalisation, la cible éditoriale et la forme de gouvernance, puisqu’il faut commencer par noter que Jugend est moins l’affaire d’un binôme et d’une équipe que d’un homme, Georg Hirth. Quand le peintre nabi Émile Bernard imagine à la fin des années 1880 une revue artistique à la parution irrégulière, conçue par des créateurs choisis selon les critères esthétiques, on est très loin de la situation de revues créées par des patrons de presse, comme Le Rire de Felix Juven à Paris, le Nebelspalter de Jean Nötzli à Zurich ou Jugend de Georg Hirth à Munich, visant dès l’origine à s’établir solidement dans le champ de la presse avec ce que l’on dirait aujourd’hui un produit de référence. Alors que la revue projetée par Émile Bernard est un projet éditorial connexe, dépourvu de buts financiers, dont le rôle est de promouvoir une esthétique et de contribuer à la notoriété de ses concepteurs, Le Rire, le Nebelspalter ou Jugend sont pensés comme des entreprises, engageant et rémunérant un éditeur, une rédaction et des collaborateurs. De plus, tandis que la « petite revue » d’Émile Bernard vise l’unicité et une signature esthétique pour chaque numéro, les revues grand public doivent trouver un « style », une marque graphique, tout en engageant de nombreux collaborateurs garantissant diversité et divertissement. Ces dernières fonctionnent à la fois d’après un évènement, un sujet polémique et un contenu sériel, c’est-à-dire un système de suivi et de réponses présent dans les rubriques, les titres, la rhétorique, les dessins et les signets visuels. L’appui sur des signatures prestigieuses ne vient qu’en seconde intention. Tout autant que la ligne éditoriale, élitiste ou populaire, satirique, littéraire ou artistique, voire mixte, le modèle économique est fondamental.

Les trois périodiques grand public, Le Rire, Jugend et le Nebelspalter sont conçus sur un modèle économique semblable, alliant un marketing agressif, un prix bas, une fidélisation du public au travers de l’abonnement, des numéros spéciaux et des produits dérivés. Ce sont des machines de guerre qui visent une croissance, leur permettant, si nécessaire, de dégager de nouveaux capitaux. Ce modèle de rentabilité oblige à s’adapter constamment à l’environnement culturel, éditorial et artistique, et surtout aux attentes du public. Il est déterminant dans les inflexions de tendance. Il en va autrement du projet de petite revue conçu par Émile Bernard. Si celui-ci est dépendant du contexte littéraire et artistique, il ne l’est cependant que vis-à-vis d’une petite frange, l’élite à laquelle la revue compte s’adresser. Surtout, il ne repose pas sur un modèle de croissance mais sur un modèle spéculatif. Cet aspect économique est difficile à documenter via les archives, la plupart du temps inexistantes, à de rares exceptions comme le Nebelspalter, le projet d’Émile Bernard ou, de manière partielle, Jugend, mais doit être reconstruit et toujours complété par une étude de corpus, au travers d’une lecture critique des informations livrées par les encarts commerciaux et les annonces éditoriales. Dans ce champ de recherches en construction, la question de stratégies éditoriales selon les milieux et les aires culturelles est à peine posée. Les quatre cas exposés apportent de premiers éléments de réponse.

Laurent Bihl, maître de conférences à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne, Centre d’Histoire du XIXe siècle – Université Paris I) – Laurent.Bihl@univ-paris1.fr

Laurence Danguy, Chercheuse FNS senior à l’Université de Lausanne, Centre des sciences historiques de la culture – Laurence.Danguy@unil.ch

Julien Schuh, maitre de conférences à Paris-Nanterre-Université, Centre des Sciences des Littératures en langue Française (EA 1586) – julien.schuh@parisnanterre.fr


[1] A. Vaillant,  « La  littérature,  entre  livre  et  périodique  (19e–21e siècles) », Journal of European Periodical Studies, 4.2 (Winter 2019), p. 11-26. URL : https://ojs.ugent.be/jeps/article/view/10809.

[2] M.-C. Hoock-Demarle, « Lire et écrire en Allemagne », in Fraisse G., Perrot M. (dir.), Histoire des femmes – Le XIX° siècle, Paris, Plon, 1991, p. 147-167. Anne-Marie Thiesse, Le Roman du Quotidien, Lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque. Paris, Le Seuil Collection « Points-Histoire », 2000. 

[3] A. Kostka, F. Lucbert (dir.), Distanz und Aneignung – Relations artistiques entre la France et l’Allemagne 1870-1945 – Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich 1870-1945, Berlin, De Gruyter, 2004, p. 13-30 ; H. A. Lüthy, « L’art en Suisse 1890-1945 », in Lüthy H. A, Hans- Heusser J. (dir.), L’art en Suisse 1890-1980, Lausanne, Payot, 1983, p. 9 ; V. von Fellenberg, « Die nicht realisierte Schweizerische Kunstakademie », in Albrecht J. (dir.), Das Kunstschaffen in der Schweiz, 1848-2006, Zurich, Benteli, 2006, p. 247-257 ; V. von Fellenberg et L. Langer, « La formation des artistes suisses à l’École des Beaux-Arts de Paris de 1793-1863 : enjeux et méthodes », In Chaudonneret M.-C. (dir.), Les artistes étrangers à Paris. De la fin du Moyen Age aux années 1920, Berne, Peter Lang, 2007, p. 177-192.

[4] A.-C. Royère et Julien Schuh (dir.), L’Illustration en débat : techniques et valeurs (1861-1931), Reims, Épure, coll. Héritages critiques, 2015.

[5] P. Métraux, Die Karikatur als publistische Ausdrucksform untersucht am Kampf des Nebelspalter gegen den Nationalsozialismus 1933-1945, Berlin, Freie Universität;1966 (thèse de doctorat).

[6] Nachlass Boscovits (privée) et Nachlass Nötzli (Zentralbibliothek Zürich).

[7] L. Danguy, « Johann Friedrich Boscovits, figure centrale du Nebelspalter des années zurichoises », in Brogniez L., Dessy C., Sadoun-Édouard C. (dir.), Artistes en revues. Art et discours en mode périodique. Rennes, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2019, p. 81-96.

[8] Nachlass Boscovits.

[9] Nachlass Nötzli, 3.5, 3.7, 3.8, 3.12, 3.13, 3.17.

[10] L. Danguy, Le Nebelspalter zurichois (1875/1921) – Au cœur de l’Europe des revues et des arts,Genève, Droz, 2018, p. 239-240.

[11] Ibid, p. 203-213.

[12] Ibid, p. 19-22, 30-33, 46-49, 65-69.

[13] Nebelspalter 1875/1, couverture.

[14] L. Danguy, Le Nebelspalter zurichois (1875/1921) – Au cœur de l’Europe des revues et des arts,op. cit, p. 33-56.

[15] Ibid. p. 19-33.

[16] L. Bihl, « Le Rire » in Ridiculosa 18 (2011), p. 176-181, ici p. 180.

[17] Ce chiffre est incertain ; L. Bihl, La Grande Mascarade parisienne. Production, diffusion et réception des images satiriques dans la presse périodique illustrée parisienne entre 1881 et 1914. Université Paris-I, 2011 (thèse de doctorat), p. 147, 415.

[18] Ibidem.

[19] Laurent Bihl, « Audaces fortuna Juven«: Les rires du Rire (18941914). Propositions et hypothèses sur la réception publique d’un périodique findesiècle », in Caraion M., Danguy L. (dir.), Le rire : formes et fonctions du comique. Littératures, arts, philosophie, sciences historiques. Lausanne,2017. URL : http://www.fabula.org/colloques/document5417.php. (dernier accès 3.2.2021); Julien Schuh, « Autour du Rire : généalogie et diffusion du synthétisme graphique dans l’espace médiatique fin de siècle », dans Stead E. et Védrine H. (dir.), L’Europe des revues II : Réseaux et circulations des modèles, Paris, PUPS, coll. Histoire de l’imprimé, 2018, p. 595-613.

[20] L. Bihl, La Grande Mascarade parisienne, op. cit., p. 148, 527.

[21] Ibid., p. 144.

[22] Ibid., p. 177.

[23] Ibidem.

[24] Ibidem

[25] G. Hermann, « Die ›Jugend‹ und ihr Künstlerkreis », Zeitschrift für Bücherfreunde, 2, 1900/01, p. 57-70 ; Nora (Anton Alfred Noder), Am Färbergraben – Errinerungen um die Jahrhundertwende, Leipzig, L. Staackmann Verlag , 1932 ; F. von Ostini, « Die Künstler der Münchner Jugend », Velhagen & Klasings Monatshefte, 1-2, 1901/02, p. 609-624 ; A. Voigt-Meiner, « Georg Hirth – ein deutscher Verleger 1841-1916 », Zeitschrift für Buchkunde, 2, 1925, p. 62-73 ; les successions Hirth et Ostini sont conservées dans la Bayerischen Staastsbibliothek München. Les lettres de ces successions sont consultables en ligne. URL : https://opacplus.bsb-muenchen.de/title/BV041820786.

[26] L. Danguy, L’ange de la jeunesse – La revue Jugend et le Jugendstil à Munich, Paris, Maison des sciences de l’homme, collection Philia, 2009, p. 113-121.

[27] H. Pörnbacher, « Ostini, Fritz (Friedrich) Fabricius Max Karl Freiherr von (bayerischer Freiherr 1888) ». URL: https://www.deutsche-biographie.de/sfz73961.html) (dernier accès 3.2.2021).

[28] L. Danguy, L’ange de la jeunesse – La revue Jugend et le Jugendstil à Munich, op. cit., p. 150-155 ; H. Ottomeyer, « Residenzstadt München », in Ottomeyer H. (dir.), Wege in die Moderne: Jugendstil in München 1896 bis 1914, Berlin, Klinkhardt & Biermann, 1997, p. 67-76 ; R. Metzger, C. Brandstätter, München, die große Zeit um 1900: Kunst, Leben und Kultur 1890-1920, Vienne, éditeur, 2009.

[29] L. Danguy, L’ange de la jeunesse – La revue Jugend et le Jugendstil à Munich, op. cit.,p. 119.

[30] Ibid. p. 106-113 ; L. Danguy, « Le Nebelspalter zurichois (1875/1921) : modèles et réseaux », in Stead E., Védrine H. (dir.), L’Europe des Revues II (1860-1930), Paris, PU Paris-Sorbonne, 2018, p. 99-117.

[31] L. Danguy, L’ange de la jeunesse – La revue Jugend et le Jugendstil à Munich, op. cit., p. 25-28.

[32] Ibid., p. 57-63.

[33] Ibid., p. 72.

[34] S. Gourdon, La Jugend de Georg Hirth : la Belle Époque munichoise entre Paris et Saint-Pétersbourg, Strasbourg, Centre d’études germaniques, 1997, p. 46-47.

[35] A. Vaillant, « Le propre de l’homme moderne », in Vaillant A., Villeneuve (de) R. (dir.), Le rire moderne, Paris, PU Paris Nanterre, 2013, p. 21-31, ici p. 28.

[36] L. Danguy, L’ange de la jeunesse – La revue Jugend et le Jugendstil à Munich, op. cit., p. 53.

[37] L. Danguy, « Correspondance artistique de Gabriel-Albert Aurier », in Schuh J. (dir.): G.-Albert Aurier, Œuvres complètes, Paris, édition du Sandre (sous presse).

[38] Ibidem.

[39] Catalogue Cornette de Saint-Cyr, 14 décembre 2016, 118 ; cf. L. Danguy, « Correspondance artistique de Gabriel-Albert Aurier », op. cit ; Émile Bernard, Les Lettres d’un artiste (1884-1941), Paris, Les Presses du réel, 2012, p. 72-73.

[40] P. Gauguin, Lettres à sa femme et ses amis, Paris, Grasset, 1998, p. 272 et seq.

[41] P. Bourdieu, Raisons pratiques, Paris, Seuil, 1994, p. 161.

[42] L. Danguy, « Correspondance artistique de Gabriel-Albert Aurier », op. cit.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Julien Schuh (16 décembre 2022). Quatre figures de la presse franco-germanique et leur modèle de revue autour de 1900, par Laurent Bihl, Laurence Danguy et Julien Schuh. PRELIA. Consulté le 13 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/t0el


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