Peut-on parler de « spectacles satiriques » dans le Paris de la fin du XIXe siècle ? par Laurent Bihl

Image n°1, Le Rire n°51 23 janvier 1904, couverture.

Peut-on parler de « spectacles satiriques » dans le Paris de la fin du xixe siècle ?

Laurent Bihl – maitre de conférences en Histoire et communication audiovisuelle, Université́ Paris 1, composante ISOR du Centre d’histoire du XIXe siècle 

Cet article est issu d’une intervention lors du Congrès de la SERD “Le Monde du Spectacle au XIXe siècle”, qui s’est tenu du 28 au 30 janvier 2014 à Paris (dir. Jean-Claude Yon, Sophie Lucet et Agathe Novak-Lechevalier).

Les derniers feux du xixe siècle cultivent une nostalgie attendue pour les tumultes charivariques, rétrospectivement mythifiés. La lecture Fin de siècle de Notre-Dame de Paris connote les premières scènes du roman d’Hugo d’un émerveillement qui fait écho aux gravures de Gavarni dont les feuilles satiriques font encore leurs choux gras. Étudiants et rapins se complaisent dans la fascination de ces grands mouvements festifs révolus, plus ou moins magnifié par la mémoire commune. Citons les descentes de la Courtille ou du bal Bullier. Spectaculaires, rituels, ces défilés que l’on qualifierait aujourd’hui de « performances », sont bien distincts du monde de la scène.

En fait, il faut appréhender l’esprit de la bohème Fin-de-siècle dans sa dimension politique (on parlerait aujourd’hui de « contre-culture »), avec des références déguisées à la récente Commune de Paris, cette « révolution sans images » comme l’a analysé Bertrand Tillier[1]. On peut également y déceler une mise en cause permanente de la « bourgeoisie absolue » chère à Mr Thiers, ainsi qu’un contre-pied de l’art impérial cher à Napoléon III, dont l’extinction n’est pas si lointaine. Or, sous le Second Empire, le théâtre est conçu en partie comme un espace clos et dédié à la mise en scène du pouvoir. L’opéra devient « art politique », relayant la propagande impériale[2]. L’art lyrique rejoint la liste des nouveaux médias en vogue. Il semble donc très naturel aux étudiants du pays latin de brocarder les spectacles en lieux clos – comme le font les Hydropathes vers 1879 –, et d’arpenter les rues de la capitale à pied ou assis à l’impériale des omnibus en hurlant des chansons poissardes[3]. Le café concert constitue le lieu en pleine expansion, espace d’élaboration d’un « théâtre parallèle », pour reprendre l’expression de Jean-Claude Yon.

L’une des clés de la réussite de Montmartre comme espace de plaisir consiste justement à la mise en scène de ces fulgurances, sous des formes extrêmement variées. Ces manifestations sont autant de défis au « Bal de l’Opéra » et à sa prétendue vulgarité dénoncée au fil des couvertures de presse, mais aussi aux carnavals officiels, rassemblements conformistes organisées sous le double patronage de la ville et des grands quotidiens. Autour de 1900, on assiste à une captation de cet héritage bohème par les patrons de petite presse. Bals du Moulin Rouge, Bal Gavarni, dîners Joseph Prudhomme sont devenus des manifestations soigneusement préparées par les titres en vogue, en premier lieu Le Rire de Félix Juven[4].

Il s’agit donc d’esquisser une typologie des différents aspects de cette mise en spectacle, de ses spécificités jusqu’à l’extinction progressive d’une forme particulière de pratique artistique et de contestation. Peut-on formuler l’hypothèse d’une spectacularisation du satirique comme phénomène propre au Paris Fin-de-siècle ?

Image n°2, La Grande Pinte, dessin de Coll.Toc

Les premières expériences de spectacles satiriques au bas de la Butte Montmartre

Commençons par un lieu clos, avec l’une des origines du cabaret à Montmartre : la Grande Pinte.

Lassée du Quartier latin tant pour ses prix qu’à cause des interdits, la jeunesse plus ou moins artiste se lance à l’assaut de territoires vierges, au nord de la capitale, au-delà de l’opulence des Grands boulevards. Cette migration est restée célèbre pour être à l’origine du Montmartre mythique… Ce que l’on sait moins, c’est que cet « exil » se fait sur le trajet de l’omnibus Pigalle-Halle aux vins, le « Pigallovin » comme on le surnomme alors. La voiture est prise d’assaut par des bandes joyeuses qui la transforment, le temps du trajet, en un tourbillon de chansons et d’interpellations de passants courroucés. Les chenapans s’arrêtent à l’avant-dernière station. Non loin de là, s’ouvre opportunément un bistrot microscopique dans les murs d’un ancien bureau de poste. Le patron, un nommé Laplace, a une idée de génie : il veut monter un cabaret à thème, du genre médiéval, avec boucliers aux murs, chopes en étain et déguisements pour les habitués, afin de satisfaire sa passion pour François Villon[5]. Le décor de bric et de broc est fourni par un concierge de la rue Bochart de Saron qui travaille à la manufacture des Gobelins. Au mur, des toiles d’André Gill. L’enseigne porte le nom « À la Grande Pinte », mais tout le monde dit « On va chez Laplace ! ». Les anciens Hydropathes se ruent en effet littéralement sur l’étroit boyau qu’ils investissent pour y renouveler leurs soirées poétiques, basées sur des improvisations ou des interprétations de poèmes classiques ou de leur cru qu’ils livrent affublés de costumes plus ou moins élaborés[6]. C’est là que Rodolphe Salis et Émile Goudeau se rencontrent et que germe l’idée du Chat noir.

Ne nous y trompons pas : si le cabaret comme lieu d’expression poétique est loin d’être inédit, l’idée d’un lieu clos consacré à une esthétique générique à laquelle s’identifient les consommateurs, et décoré afin de célébrer celle-ci, est à peu près inédite. C’est bien cette veine que Rodolphe Salis exploite avec son célèbre Chat noir. Mais très vite se fait jour le projet de sortir occasionnellement des murs clos du cabaret.

 

 

Le déménagement du Chat noir et la mise à la mode du « petit boulevard »

Si l’exiguïté du lieu fondé par Rodolphe Salis n’a rien d’exceptionnelle pour son temps, la volonté de s’en extraire est, elle, tout à fait nouvelle. Elle survient d’ailleurs très tôt puisque l’on remarque une « baraque du Chat noir » exposant des œuvres de ses membres lors d’une kermesse sise non loin du concert Besselièvre sur les Champs-Élysées, à l’occasion d’une fête de charité envers les victimes de la catastrophe de la rue François Miron[7]. Extraire les œuvres des murs, c’est bien. Se placer dans le sillage des chahuts de Jules Jouy et des « Soupers de la soupe et le bœuf » à Montmartre[8], c’est encore mieux.

Devant le succès du Chat noir, Salis décide vite de sortir lui aussi hameçonner le public et provoquer le sens des convenances : « Le gentilhomme cabaretier voulut aussi se faire sacrer roi de Montmartre. À cet effet, il se rendit solennellement au Moulin de la Galette, escorté de poètes et d’artistes, hallebarde au poing[9]. »

Ce genre de happening se multiplie, avec en particulier la « délégation du Chat noir aux obsèques de Victor Hugo »[10] en 1885, jusqu’au fameux déménagement du cabaret qui traverse le boulevard Rochechouart. Cet événement est élaboré comme un véritable cérémonial, basé une fois de plus sur le cortège, dont l’apparat a frappé les contemporains :

Le déménagement fut conçu par Salis comme une fête. Le mercredi 10 juin (1885), il organisa un défilé en grande pompe, une mascarade qui, à minuit sonnant, s’ébranla du boulevard Rochechouart pour la rue de Laval. La marche était ouverte par une fanfare de tambours clairons et serpents d’église qui jouaient gavottes et menuets. Suivaient deux gardes empanachés, puis le maître de maison épée au côté, en habit brodé, et deux hérauts déployant la bannière du Chat noir avec la devise : « Montjoye-Montmartre ». Le Parce Domine de Willette était transporté par quatre hommes costumés en académiciens. Une foule fermait le cortège, éclairé par des torches comme pour une retraite aux flambeaux, derrière une voiture à bras où divers objets avaient été entassés[11].

 

Image n°3, Adolphe Willette, Le Parce Domine, photographie ancienne (autour de 1926)

Précision essentielle, Le Parce Domine est un tableau d’Adolphe Willette exposé au premier Chat noir, dont le motif est un cortège charivarico-morbide conduisant un Pierrot noir au suicide. Nous avons donc en tête de cortège, un tableau figurant un cortège ! Ce type de mise en abîme est sans doute inédit. L’article du Courrier Français éclaire encore un peu plus sur la théâtralisation de la parade :

Mercredi 10 juin 1885, à minuit sonnant, Le Chat noir quittait son ancien domicile du boulevard Rochechouart pour aller s’installer en son hôtel, rue de Laval. Le départ s’est effectué de la façon la plus originale et la plus extraordinaire. Le patron de l’établissement, Rodolphe Salis, directeur du journal Le Chat noir, habillé en gentilhomme, l’habit brodé, culotte courte, épée en verrouille, est sorti le premier, suivi de ses garçons costumés en académiciens. Puis, suivait une fanfare composée d’instruments bizarres : tambours, clairons, serpents d’église, tambours de basque. Les bannières jaunes du Chat noir étaient déployées. Des porteurs de torches éclairaient le grand portait de Salis peint par Antonio de la Gandara et porté par deux fidèles. Puis venaient des gens armés de hallebardes, arquebuses, glaives, rapières, etc. Ensuite, porté par quatre officiers, le grand tableau de Willette dont se cortège étonnant semblait la parodie. Venaient en suite les parents et amis, grossis par la foule des curieux et des voitures qui s’étaient mises à suivre[12].

 

Le dispositif suppose donc l’adhésion de la foule, invitée autant que faire se peut à grossir les rangs des manifestants travestis (environ soixante personnes). Une telle sollicitation du public annonce les fêtes charivariques montmartroises des années suivantes, jusqu’aux fameuses Vachalcades des années 1896 et 1897 [13]. Est-ce pour autant une forme de politisation de l’espace public ? Il ne semble pas que les pouvoirs aient reçu l’ordre d’intervenir. Il est vrai que le boulevard tout entier devient peu à peu le théâtre d’opérations similaires, comme le montrent par exemple les expériences cabaretières de Maxime Lisbonne.

 

Maxime Lisbonne et ses tentatives de cabarets révolutionnaires

Maxime Lisbonne, le « D’Artagnan de la Commune », est lui aussi devenu une figure connue de Montmartre avec ses cabarets « à thème ».

Son premier établissement, La Taverne du Bagne, ouvre le 6 octobre 1885 à l’angle de la rue des Martyrs et du boulevard de Clichy. C’est une baraque en planches à l’intérieur de laquelle Lisbonne, de retour du bagne de Nouméa, a fait reconstituer une chiourme[14]. On marque le client d’un numéro, on lui passe de faux fers. Des garçons habillés en forçats prennent la commande, boulet au pied, à savoir un « Nouméa » (absinthe) ou un « boulet » (bock de bière). Au mur, des tableaux représentant les communards au bagne. Dès que le verre est vide, on est expulsé sans ménagement vers la sortie, selon le cérémonial d’une fausse levée d’écrou, ce qui oblige les clients à refaire la queue pour continuer. Car les gens adorent et il y a foule dès les premiers jours qui voient Lisbonne poursuivre son boniment dans la rue. Le cabaret a son journal, La Gazette du Bagne. Et évidemment, six mois plus tard, le bail de Lisbonne n’est pas renouvelé.

Image n°4, Maxime Lisbonne, propectus pour le cabaret Les frites Révolutionnaires

Celui-ci ne se décourage pas et crée en 1888, toujours boulevard de Clichy, le Cabaret des Frites révolutionnaire où les garçons sont déguisés en Louis Philippe, Napoléon III ou Boulanger, puis en « Ratapoils » (référence à Daumier). Il invente pour l’occasion la livraison rapide de frites à domicile. Suivent les Brioches politiques (avec les serveurs en pâtissiers), la Taverne de la Révolution française, le Casino des Concierges (qui sert des bouillons répugnants intitulés « Panama », en référence du scandale du moment, et accueille des spectacles de marionnettes politiques), le cabaret des Contributions indirectes, le Jockey Club de Montmartre et enfin le Divan Japonais dans lequel il organise le premier strip-tease officiel[15]. Ce qui nous intéresse, chez Lisbonne, c’est l’obsession de prolonger l’animation de cabaret dans la rue, tout en lui donnant un tour ouvertement politique.

Les soirées s’écoulaient au milieu des rires et des boutades, notent Anne de Bercy et Armand Ziwès à propos du cabaret des Concierges. Quand, après le loto, la salle s’était à peu près vidée, la troupe sortait avec une grosse caisse et des bigophones et faisait, en jouant, le tour de la place Pigalle afin de ramener des clients, ce qui ne manquait jamais[16].

 

Une fois encore, les archives ne conservent pas trace d’un quelconque débordement ayant occasionné une intervention des forces de l’ordre, ce qui ne remet pas pour autant en cause le caractère subversif des foucades du colonel Lisbonne : la popularité de celui-ci semble telle qu’une opération intempestive de la police aurait peut-être risqué de provoquer ce que, justement, elle se doit d’éviter. En terme de coercition, l’action des huissiers s’est ici montrée nettement plus efficace que celle de la police pour mettre fin aux activités du trublion. Il faut d’ailleurs noter le net contraste entre la tolérance policière sur les flancs de la butte et sa vivacité pour obérer toute action du même Lisbonne sitôt la Seine franchie, dans un Quartier latin qui semble être sous une surveillance nettement plus affirmée de la force publique. Une telle ambiance a certainement jouée dans la concentration des festivités charivariques au nord de Paris, en particulier autour de la salle de l’Élysée Montmartre. Cette dernière est dirigée en sous-main par Jules Roques, le directeur et propriétaire du journal satirique le Courrier français (1884-1913).

Image n°5, Adolphe Willette, Fête de nuit à L’Elysée Montmartre, vers 1890

Les bals du Courrier français à l’Élysée Montmartre

« Le Courrier français, rappelle l’historien Raymond Bachollet, est bien parmi quatre ou cinq de ses confrères, le plus important et le plus représentatif de cette décennie[17]. »

Son directeur Jules Roques renouvelle le principe du « bal à thème », sur le modèle des cabarets. Chaque année, durant une décennie, de gigantesques chahuts dansants se tiennent dans la salle de l’Élysée Montmartre où sont prioritairement conviés les abonnés du journal, en fait une foule beaucoup plus importante. Eurent lieu successivement, à partir de 1887, le bal de la Rosière, le bal des Enfants pour grandes personnes, le bal du Nu (où fut inaugurée, après le cortège de la Soupe aux Choux, la Polka des maladies de peau de Dufour, appelée à devenir célèbre – on se grattait en dansant !), le bal Naturaliste, le bal mystique, le bal des Sexes inversés, le bal du Siècle prochain, le bal Antique, le bal Virginal et le bal des Statues. Certes, ces manifestations sont localisées en un lieu circonscrit. Mais elles sont conçues comme devant déborder de l’endroit, par l’arrivée des participants déguisés tout d’abord, devant la foule des curieux tentant de s’introduire dans la salle. L’attroupement des noceurs refoulés sur le boulevard ne se dément pas durant la fête. Enfin, c’est l’ouverture des portes vers minuit qui correspond à la fin officielle de la fête mais donne lieu, au contraire, à son redémarrage tonitruant, dans la salle fermée (soirée dite « privée »). Ces fêtes deviennent donc une sorte de « cortèges fixes », récurrents, dont les tumultes s’inscrivent dans la lignée des sorties bruyantes des cabarets montmartrois. En outre, ce qui frappe, c’est le rapport étroit entre l’image satirique et leur incarnation mimétique par le public ou les artistes eux-mêmes.

« Jules Roques publiait dans Le Courrier français une liste de déguisements et, comme cela ne suffisait pas, Willette et Lunel faisaient des croquis de costumes pour la fête[18]. » Les dessins des auteurs satiriques sont exposés dans la galerie menant vers la salle de bal. Certains d’entre eux présentent les déguisements proposés par le journal que portent leurs auteurs, alors que les abonnés se les sont fait faire pour le bal chez un tailleur-costumier en cheville avec le titre de presse[19]. La semaine suivante, le journal produit de nombreux dessins illustrant le bal passé, laissant entendre de très claires violations à ce qui est toléré en matière d’outrages aux bonnes mœurs.

Les bals du Courrier français se divisent entre différentes activités allant du meeting politique à la kermesse en passant par le bal d’artistes proprement dit ou même le cirque (Mollier)… Ce qui nous intéresse ici, c’est la mise en place progressive d’un rituel de l’entrée des troupes déguisées dans la grande salle, comme en attestent les premiers Bals des Quat’z’Arts à partir de 1892. L’apothéose de cette spectacularisation du genre satirique se trouve sans doute dans l’attraction imaginée par Félix Juven, Arsène Alexandre et Jean-Valmy-Baysse pour l’Exposition universelle de 1900.

Image n°7, Le Rire, numéro spécial hors série LA MAISON DU RIRE 1900, couverture

La Maison du Rire en 1900

La « Maison du Rire » est un projet inscrit au sein de l’Exposition universelle de 1900 et figurant sur certains programmes officiels de cette dernière, même si elle se situe géographiquement à l’écart des pavillons.

Ce bâtiment est situé près des Champs-Élysées, rue de Paris, sur le Cours-la-Reine. L’entrée est à 50 centimes et se compose d’une présentation de l’intérieur de l’édifice, lequel doit être un objet de visites tout en accueillant des spectacles. Cette expérience symbolise l’apothéose de l’art satirique tel que l’ont rêvé depuis vingt ans les entrepreneurs de presse, à l’exact opposé des cortèges charivariques. Un lieu clos, imposant, dont les frises extérieures ont été réalisées par Lucien Métivet, lequel livre également la couverture du numéro du Rire. Il y a une salle de théâtre, une salle de marionnettes et de guignol, une salle d’exposition, un bar, et la possibilité de faire des projections. La maison accueille des spectacles (léger), des « célébrités bruxelloises », des revues de cafés-concerts. Enfin, le spectacle de « marionnettes-charges » porte en effigie et en narrativité les différentes saillies de Léandre dans les couvertures du Rire, pour une tentative d’interaction entre satire graphique et art vivant.

Image n°8, Le Rire, numéro spécial hors série LA MAISON DU RIRE 1900, double-page intérieure

La frise extérieure, telle que la présente le journal, prend bien soin de bannir toute sorte d’érotisme et présente un panorama des visiteurs bigarrés venant à l’Exposition. Ceux-ci entrent par une énorme bouche rieuse placée sous une sorte de globe illustrant les derniers progrès techniques. La direction de l’ensemble est confiée à Rodolphe Bringer, après la brouille entre Juven et Arsène Alexandre. Celui-ci se souvient :

Je ne saurais dire qui le premier eut l’idée de cette Maison du Rire qui devait être, dans l’espoir de ses organisateurs, une des attractions de l’Exposition de 1900, et si ce fut Juven ou Alexandre. Mais ce que je sais bien, c’est que dès le commencement de 1899, on en parlait déjà rue Saint-Joseph, où se trouvaient la Librairie Juven et Le Rire. Ce devait être un pavillon où, en même temps que l’on exposerait les originaux des caricaturistes présents et passés, on ferait une sorte de rétrospective de la marionnette et du Guignol à travers les temps et les âges[20].

 

En fait, cette attraction fait figure de synthèse où l’on retrouve, pour accueillir les visiteurs dans le hall immense, un garde Suisse, comme au Chat noir. Le théâtre d’ombres et les vitraux semblent aussi tirés du cabaret de Salis et le spectacle ressemble à une ancienne matinée du Courrier français à la Tour Eiffel ou aux Ambassadeurs.

La profession de foi du Rire n’évite pas le dithyrambe :

La Maison du Rire ! Voilà un titre qui se comprend tout seul mais que nous allons expliquer tout de même. C’est la Maison du Rire en ce sens que l’on y rira toute la journée et toute la soirée aussi. C’est une nouvelle création du journal, universellement connu à l’heure actuelle, qui a remit le rire en honneur et l’a associé à l’art le plus vivant et le plus raffiné en même temps. Comment Le Rire n’aurait-il pas exposé lui aussi les produits de son industrie, puisque toutes les grandes industries, les grandes nations, les grandes écoles, les grands commerces exposent les leurs ? Au moment où Paris accueille ses visiteurs de toutes les parties du monde, Le Rire, lui, accueille tous ses lecteurs et tous ses amis. Il ne fait que son devoir. Il a, lui aussi, fondé une école dont nous parlerons plus loin, et obtenu des résultats artistiques vraiment caractéristiques de toute une époque. Il devait donc avoir sa place à l’Exposition du siècle. D’où l’idée de la Maison du Rire[21].

Le ton solennel de la profession de foi ne vise qu’à, une fois de plus, sacrifier à l’obsession des humoristes : l’acquisition de la respectabilité (tout en restant impertinent bien entendu). De même cette obsession de « faire école », de lier le dessin de presse à la révolution industrielle, tout en l’inscrivant au cœur de la culture populaire par l’évocation des sommités passées, devient une antienne, passage quasi obligé de ce type de lecture introductive. Le choix du lieu témoigne également d’un retour aux sources si l’on se souvient que Le Chat noir avait lui aussi débuté aux Champs-Élysées dans une baraque de planches.

Image n°9, Le Rire, numéro spécial hors série LA MAISON DU RIRE 1900, page intérieure

L’investissement considérable constitue la première erreur stratégique de la carrière de Félix Juven. Ce dernier n’a pas compris que les visiteurs étrangers, loin des fastes des Champs-Élysées, ne rêvent que de s’encanailler vers une Butte Montmartre que les artistes désertent justement pour cause d’invasion touristique. Cette dimension « transculturelle », présente en particulier dans la profusion de marionnettes d’origine les plus diverses, marque bien la rencontre récente d’influences issues de l’Europe entière, par l’arrivée à Paris et le travail de dessinateurs étrangers, en même temps que l’incapacité à toucher le public idoine.

Rodolphe Bringer dut voyager par toute la France et à l’étranger pour recruter les personnages classiques du Guignol, ceux de Lyon, d’Amiens, de Londres et de Naples. Il fallait également reconstituer les fameuses ombres du Chat noir, l’épopée de Caran d’Ache, la Marche à l’étoile et les autres[22].

Image n°10, Le Rire, numéro spécial hors série LA MAISON DU RIRE 1900, double-page intérieure
Image n°11, Le Rire, numéro spécial hors série LA MAISON DU RIRE 1900, double-page intérieure

Rodolphe Bringer prend un malin plaisir à démythifier la munificence présentée par le numéro du Rire en décrivant la rédaction entière de la rue Saint-Joseph mobilisée pour l’occasion, la séparation entre acteurs de chiffon et acteurs en « viande », l’inauguration complètement ratée pour cause de travaux non finis… Le pavillon est « inauguré » par Loubet (celui-ci passe simplement rue de Paris), alors qu’il n’est pas encore achevé. Mal situé au sein de l’Exposition universelle, il offre des tarifs prohibitifs aux rares spectateurs que la chaleur n’a pas encore dissuadés. Il faut presque attendre l’été pour fonctionner normalement. Malgré la visite du roi Léopold de Belgique, l’opération tourne à la catastrophe. Le Rire n’est pas le seul concerné puisque, comme se souvient Rodolphe Bringer :

La rue de Paris fut un four lugubre dont les exposants, bien avant août, avaient tous plus ou moins fait faillite. Je crois même me souvenir, continue-t-il, que le Palais de la Danse n’ouvrit jamais ses portes, le directeur ayant déposé son bilan avant que les peintures eussent finies de sécher. Juven, pour sa part, y laissa une jolie petite plume de 300 000 francs, et ce pauvre Albert Guillaume vient à peine, à ce que je me suis laissé dire, d’achever de payer la fantaisie coûteuse qu’avaient été ces bonshommes[23].

 

Ces souvenirs témoignent de l’importance des fonds engagés et de l’ampleur du piège dans lequel tombe Juven, après Robida et Roques en leur temps. Pour autant, c’est bien l’investissement qui semble avoir été hors de proportion, car la recette fut loin d’être négligeable : le total de la recette fit entrer 133 878 francs en caisse, ce qui place la « Maison du Rire » en 21e place des 53 spectacles recensés comme étant offerts dans l’enceinte de l’Exposition, ce qui est loin d’être de justifier le qualificatif de « four lugubre »[24].

À l’instar des directeurs du Chat noir et du Courrier français, le promoteur du Rire ne semble pas avoir eu plus de délicatesse en laissant ses dessinateurs assumer une partie de la dépense sans payer leur ardoise ! Finalement, la « Maison du Rire » consacre deux éléments cruciaux : d’une part la difficulté (impossibilité ?) du monde satirique à se présenter comme un art à part entière ; de l’autre, un début de lassitude du public qui se confirme au fil des années suivantes. Écoutons cette réflexion désabusée de Jules Roques en 1901 qui, lui aussi semble avoir investi pas mal d’argent aux Ambassadeurs à l’occasion des festivités de l’Exposition universelle :

Je ne sais qui a parlé d’une exposition des Quat’z’Arts organisée avant ou après le bal de ce nom cette année, où seraient mises au enchère les maquettes, croquis, ébauches ou même les toiles dont quelques-unes ont souvent certaine valeur, destinée à l’ornementation du Moulin Rouge. Cette recette viendrait diminuer les frais d’organisation et permettre même la création si souvent projetée d’un « fonds de noces » [sic.] dont l’utilité se fait si vivement sentir, surtout dans l’état de marasme où nous a laissé l’exposition de 1900 [25].

 

Le directeur du Courrier français en train d’appeler de ses vœux une caisse de secours pour les entrepreneurs ruinés, voilà qui ne manque pas de sel après ses refus d’assistance aux dessinateurs de la décennie passée. Cela témoigne cependant du dommage financier qu’ont subi certains patrons de presse parmi les plus ambitieux, ainsi que ce coup d’arrêt de la production satirique qui se concrétise dans la durée à partir de 1902.

Plusieurs éléments se combinent alors : profusion de l’offre et lassitude du lectorat, fragilité des titres et grandes volatilités des parutions, coercition législative renouvelée, arrivée de nouveaux talents étrangers et concurrence plus vive entre différentes formes graphiques, notabilisation des pinceaux les plus célèbres, faiblesse financière, etc. Tous ces facteurs peuvent tour à tour expliquer en partie la diminution de l’offre satirique dans les années qui précèdent le premier conflit mondial.

 

Conclusion

Il y a une mercantilisation inévitable du phénomène qui correspond à son extinction assez rapide. Pour autant se pose le problème de la variété des publics, en fonction des différents statuts de ceux qui assistent à ces fêtes : acteurs, au sens large, des festivités, abonnés de la salle ou du journal, invités, public « sauvage »… Quelle en fut la réception : rire stratifiée ou rire homogène ? Certainement la première solution. Mais cette volonté d’irruption à même l’espace public est essentielle et doit se comprendre dans le contexte politique troublé de la fin du siècle comme un prolongement des images satiriques dans la rue. Le succès est à son comble au moment où les cabarets de Montmartre, où le café concert des Champs-Élysées évoluent en une véritable industrie, tandis que les bals populaires traditionnels se transforment. On doit encore se rappeler l’échec des autorités à circonvenir l’audace du dessin de presse, et leur ardeur du même coup renchéri à contrôler ce qui se passe dans les lieux de spectacle clôt. Cette spectacularisation intervient enfin à un moment de transition où surviennent les nouveaux pivots de la culture de masse en cours d’élaboration que seront très vite le music hall et le cinéma.

[1] Bertrand Tillier, La Commune de Paris : une révolution sans images ? Politique et représentation dans la France républicaine 1871-1914, Seyssel, Champs Vallon, 2004.

[2] Jane Fulcher, Le grand opéra en France : un art politique (1820-1870), Paris, Belin, 1988.

[3] Raymond de Casteras, Avant le Chat noir, les Hydropathes (1878-1880), Paris, Messein, 1945.

[4] Je me permets de renvoyer le lecteur à l’un de mes articles, « L’armée du chahut. Le cortège artistique comme métaphore de l’outrance graphique », dans Humoresques n°29, CORHUM, printemps 2009, p. 49-68.

[5] John Grand-Carteret, Raphael et Gambrinus ou l’art dans la brasserie, Paris, Louis Westhausser éditeur, 1886, p. 60 ; Rodolphe Darzens et Adolphe Willette, Les Nuits à Paris, Paris, Dentu, 1889, p. 79-81 [réédition Viviane Hamy, 1994].

[6] Michel Herbert, La Chanson à Montmartre, Paris, La Table Ronde, 1967, p. 55 et 191.

[7] Catherine Charpin, Les Arts Incohérents : 1882-1893, Paris, Syros/Alternative, 1990, p. 16.

[8] Patrick Biau, Jules Jouy le « Poète chourineur », auto-édition, Paris 1997, p. 63-64.

[9] Michel Herbert, La Chanson à Montmartre, Paris, La Table Ronde, 1967, p. 81.

[10] Marielle Oberthür, Le cabaret du Chat noir à Montmartre, Genève, Slatkine, 2007, p. 60.

[11] Lionel Richard, Cabarets-cabarets, Paris, Plon, 1991, p. 90.

[12] Jules Roques, « Un peu de tout », Le Courrier français n°24, 14 juin 1885, p. 3.

[13] Laurent Bihl, « Les deux Vachalcades de 1896 et 1897 », dans Sociétés&Représentations n°27, Paris, Nouveau Monde éditions, avril 2009, p. 169-191.

[14] John Grand-Carteret, op. cit., p. 147-154.

[15] Pour le détail de toutes ces inventions cabaretières, se reporter à Marcel Cerf, Le d’Artagnan de la Commune, Paris, Le Pavillon Éditeur, 1967.

[16] Anne de Bercy et Armand Ziwes, À Montmartre le soir. Cabarets et chansonniers d’hier, Paris, Grasset, 1951, p. 89.

[17] Raymond Bachollet, « Le Courrier français », dans Le Collectionneur français n°218, décembre 1984.

[18] Comme le montrent par exemple les cartons d’invitation des bals du Courrier français, produits en exergue de mon travail de recherche doctorale, « La Grande Mascarade parisienne. Production, diffusion et réception des images satiriques dans la presse périodique illustrée parisienne entre 1881 et 1914 », sous la direction de Christophe Charle, Paris 1, thèse soutenue en juin 2010.

[19] Voir par exemple Le Courrier français n°3, 15 janvier 1893, p. 6 et 7.

[20] Rodolphe Bringer, Trente ans d’humour, Paris, France-éditions, 1924, p. 179.

[21] Le Rire, hors-série « La Maison du Rire » (1900), p. 2.

[22] Gabriel de Lautrec, Souvenirs des jours sans souci, Paris, éditions de La Tournelle, 1938, p. 100.

[23] Rodolphe Bringer, op. cit., p. 184.

[24] Annuaire statistique de la ville de Paris, 1900 (21e année), p. 519.

[25] Jules Roques, « L’exposition Albert Guillaume », dans Le Courrier français n°14, 14 avril 1901 p. 6.